Меню

Соло для скрипки из балета лебединое озеро



В Большом театре состоялась премьера «Лебединого озера» в постановке Валентина Елизарьева

Премьера в Большом театре – всегда праздник. Аншлаг, толчея, знаменитостей в зале больше, чем на сцене. А «Лебединое озеро» – и вовсе праздник в квадрате. Наряду с «Павлинкой» – главный спектакль страны, ее витрина, и очень важно, чтобы она сверкала истинными алмазами.

А если это еще и спектакль Елизарьева, событие обретает особый масштаб.

Да, хореография в нем не только елизарьевская. В основе – классическая постановка московского Большого театра 1937 года с сохранившейся хореографией Петипа – Иванова – Горского, с добавлением Асафа Мессерера. Напомню, что Минск – один из двух городов мира, где сохранился этот уникальный спектакль, и что Москва в 1969 году его потеряла. Поэтому отреставрировать его и передать новым поколениям – дело чести. И с этой задачей театр блестяще справился.

Но Елизарьев не был бы Елизарьевым, если бы произведение, вышедшее из его рук, не несло на себе особой елизарьевской печати. И это касается не только фрагментов, специально им поставленных.

Ошеломил «Русский танец», которого в спектакле раньше не было. Я и представить себе не могла, что можно так искусно вплести в ткань классического балета эти земные русские поклоны, эти помахивания платочком, этот лебединый женственный стиль ансамбля «Березка», который так органично слился с творческой индивидуальностью заслуженной артистки Беларуси Людмилы Хитровой.

Написала «лебединый» и подумала о том, что плывущие по полу девушки-лебеди, рожденные хореографическим гением народной артистки СССР Надежды Надеждиной, – это тоже дети «Лебединого озера».

Чрезвычайно яркой фигурой в новой постановке стал Шут. Оба исполнителя, которых я успела увидеть – заслуженный артист Республики Беларусь Константин Героник (предпросмотр 14 мая) и лауреат международных конкурсов Такатоши Мачияма (просмотр 15 мая), – буквально купаются в этой роли, блистая виртуозностью и юмором и получая в ответ из зала волны счастья и любви.

Блистательны танцы. Неотразима поступь Владетельной принцессы Татьяны Шеметовец, а ее жесты выразительнее всяких слов.

И конечно, главные герои.

На предпросмотре в главных партиях традиционно выступил молодежный состав: Людмила Уланцева (Одетта-Одиллия), Артем Баньковский (принц Зигфрид) и Эвен Капитен (Ротбарт, злой гений).

На премьере эстафету приняли зрелые мастера: народная артистка Беларуси Ирина Еромкина (Одетта-Одиллия), заслуженные артисты Республики Беларусь Олег Еромкин (Зигфрид) и Юрий Ковалев (Ротбарт).

И удивительно, с какой естественностью один и тот же хореографический рисунок (в последнем акте он существенно изменился в сравнении с тем, к чему привыкли наши балетоманы) ложится на совершенно разные индивидуальности. Утонченная, глубокая, по-женски мудрая Еромкина – и страстная, импульсивная, мятущаяся Уланцева. Меня потрясли ее руки. Такие руки были только у Майи Плисецкой.

Сравнивать этих балерин невозможно. Сравнение вообще невозможно в искусстве. Нужно идти и смотреть обеих. И обязательно еще Людмилу Хитрову. И молодых балерин Дарью Медовскую, Веронику Овчинникову, Александру Чижик, Яну Штангей, которые уже вписаны в составы на эту роль, но еще не успели себя проявить. Конкуренция огромна! Семь балерин на роль Одетты-Одиллии, шестеро артистов на роль Зигфрида, четверо на роль Ротбарта. Все мужчины великолепны.

Но главное, о чем хочется сказать, это сама хореография. Вроде бы та же, особенно в начале балета, но другая, потому что Елизарьев обладает особым талантом вплетать ее в музыку.

Петипа о музыке, боюсь, меньше думал, потому что до «Лебединого озера» музыка в балете вообще была второстепенна.

– Авторами балетной музыки были дирижеры, малоизвестные западные композиторы среднего или слабого звена, которые бойко писали дансантную музыку, танцы по поводу и так далее, – говорит на этот счет Елизарьев.

У Елизарьева музыка и смысл на первом месте, в музыке ищется смысл и выражается через движение, даже если это движение уже задано хореографией Петипа, Иванова, Горского или Мессерера.

Источник

Лебединое озеро: от провала к мировой славе

«Балет — это вещь, не имеющая прочного существования», — считал Пётр Ильич Чайковский, и у него на то были достаточно веские основания.

В 60-70 годах 19 века композитор не связывал с балетом никаких серьёзных намерений. Как отмечал Юрий Бахрушин, театральный критик и историк балета, сценическая жизнь нового спектакля не превышала десяти-двенадцати представлений в год. Те балеты, которые задерживались в репертуаре театров шли два-три раза в год, да и в целом, больше пяти лет на сцене не задерживались. Первая постановка «Лебединого озера» в репертуаре Большого театра прожила дольше — шесть лет — и шла, в общей сложности, тридцать девять раз.

В те годы музыка зачастую просто «обслуживала балет», не представляя собой отдельного произведения. Зрители спокойно относились к композициям Минкуса или Пуни.

«Чайковский не стремился к роли реформатора в балетной музыке: его балет так же подчинялся условиям балетмейстера, известному чередованию различных па, соло и ансамблей, как и всякий другой. Разница заключается лишь в мастерстве техники, изяществе, гармонии, мелодической изобретательности и т. п. вещах, составляющих принадлежность таланта г. Чайковского», — отмечал музыкальный критик Николай Кашкин.

чайковский

Василий Сварог (Курочкин). Портрет Чайковского. 1940

Стоит сказать, что Чайковский был человеком весьма практичным, его всегда интересовала дальнейшая судьба его сочинений. Поэтому он старался максимально задействовать свою не вышедшую «в свет» музыку, вставляя её в новые произведения.

Несмотря на то, что изначально композитор не хотел связываться с балетом, заказ от дирекции московских театров на музыку к «Озеру лебедей» он принял. В те годы его финансовое положение было достаточно тяжёлым, существовать приходилось только на небольшое консерваторское жалованье.

В отличие от сегодняшнего дня, тогда труппа Большого театра считалась периферийной, у них постоянно были сложности с хореографами, сменяющих один другого. Будущий постановщик первого «Лебединого озера» — чех Вацлав Рейзингер — имел репутацию малоспособного балетмейстера. И Чайковский об этом прекрасно знал, так как был искушённым зрителем.

вацлав

Вацлав Рейзингер, хореограф

Либретто и программа были сделаны на скорую руку, оркестр перед премьерой репетировал всего два раза. Это всё осложняло задачу композитора, которому приходилось изучать балетные партитуры в библиотеке: Рейзингер не особо желал выходить на контакт. Над либретто вообще работала группа заинтересованных лиц, художественные вкусы которых сильно различались.

Провал первой постановки балета 1877 года Чайковский перенёс стойко, так как пережил это всё ещё на стадии подготовки к нему. Это видно по его воспоминаниям о репетициях, в которых явно прослеживается ирония: «Если б ты знал, до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся лёгкой возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом священную обязанность».

Кстати, именно по настоянию композитора в финальной сцене гибели героев было устроено настоящее наводнение. Он очень увлекался теми сценическими эффектами, которые предлагал театр, и балетов без превращений не любил.

Читайте также:  Как по вечерней глади озера не слышно бегут мимолетные блики

«Лебединое озеро» считается произведением переходным: драматургические принципы балетной музыки в нём ещё не подверглись решительному видоизменению. Однако, симфонический метод расширил возможности танцевальной музыки во всех планах: и в психологическом, и в действенном. Музыка стала не только ритмической канвой для танца, но и обрела самостоятельный художественный смысл.

Балетный театр 19 века рассматривал драматическое начало только лишь с точки зрения зрелищности. Грубо говоря, он был лишь замаскированной формой танцевального концерта. Сюжет был поводом для танца, но эпизоды не были скреплены фабулой. Как писал музыкальный критик Герман Ларош: «Кто же ходит на балет ради сюжета?». Поэтому Чайковский не особенно уделял внимание драматизму и писал музыку, которую можно было бы слушать и вне балета.

Музыкальная сторона первой постановки «Лебединого озера» явно преобладала над хореографической. Ларош отмечал, что при другой хореографической редакции и при других декорациях произведение «приобретёт интерес и помимо прелестной партитуры».

Стоит отметить, что «Лебединое озеро» — это определённая эпоха в истории искусства — европейский романтизм. Оно хранит дух сказчно-идеального рыцарства, открытости и наивности чувств и ликующей эмоциональности. Образ Одетты — идеал небесной, трагически-недосягаемой любви.

ПЕРВАЯ ПОСТАНОВКА РЕЙЗИНГЕРА

гаанен

Художник Ф. Гаанен для декора 2-го акта, Москва 1877 г.

В 1895 году «Лебединое озеро» появилось в Петербурге, но уже в совсем другой версии. Во всех известных нам сегодня редакциях Одетта и её подруги предстают лебедями, потому что они заколдованы злым колдуном Ротбартом, но вот в либретто 1877 года эта история отсутствовала. Образ лебедя был символом не плена, но свободы, а Одетта и вовсе не была обычной земной девушкой, превращённой в птицу, она было доброй феей — волшебным и загадочным существом, которой подчинены силы природы, хранящие её от зла.

В первой постановке жизнь лебедей на озере естественна. Более того, эта редакция содержит в себе психологический нюанс — когда-то рыцарь погубил мать Одетты, поэтому она настороженно относится к Зигфриду. Её жизнь в его руках, его любовь может избавить её от «семейного рока» или принести ей гибель, всё зависит только от его действий. Озеро появилось из слёз дедушки Одетты, который оплакивал любимую дочь. Одетта находится под строгим надзором мачехи-совы. Зигфрида для неё — это губительный призрак прошлого. Её беда в том, что она любит его, а для магического существа — тот, кого ты страстно любишь, и станет причиной твоей гибели.

Девушки-лебеди отличаются от других птиц тем, что у них на голове корона из перьев, которая хранит магическую силу. Если её украсть — они станут обычными девушками. Этот переход из мира волшебного в мир реальный сулит и счастье, и невзгоды, присущие действительности, от которой волшебство больше не спасёт. Они становятся уязвимы для всего — старости, болезней, опасностей — всего того, что фее угрожать не может. И именно корона защищает героиню от мачехи. Когда Зигфрид в конце срывает её, он губит и её, и себя.

Такой сюжет сложно выразить языком танца, поэтому первая редакция и оказалась такой слабой. Вторая петербургская редакция держалась на сцене до 1933 года, пока к авторскому замыслу не обратилась Агриппина Ваганова.

В последующих после 1877 года постановках мачеху-сову постепенно вытесняет персонаж Ротбарт. И так как «семейная драма» в итоге исчезла с появлением никак к ней не относящегося Ротбарта, то в 1895 году он уже предстаёт просто злым колдуном, который превратил девушек в лебедей. Поначалу он был лишь заменой совы и во втором акте на сцену вообще не выходил. Расширение его функций появится значительно позже.

Все исправления либретто привели к тому, что в финальной сцене стали показывать не срывание короны как магической защиты, а битву Ротбарта с Зигфридом. Хотя момент отрывания крыла и отсылает нас к сцене с короной.

В 1877 году Зигфрид совсем не был положительным персонажем. Одетта не простила ему измены и собиралась покинуть его. Именно тогда он и срывает с неё корону, пытаясь силой заставить её быть с ним. И гибель Зигфрида — это наказание, потому что по замыслу авторов спектакля, нельзя стать счастливым через насилие.

В романтическую эпоху образ лебедя соединял два на первый взгляд противоположных начала — свободы и смерти. Отсюда и мотив — рождение свободы через смерть. Лебединая песня — песня прощания с миром и благословения небес. Но стоит отличать романтизм от декаданса, потому что балет завершался мажорным светлым апофеозом — после разразившейся бури перед зрителем предстаёт картина успокоенной стихии как вера в обновляющую силу природы. Красота восторжествовала над смертью, которая может прервать, но не может прекратить жизнь.

НОВЫЙ СЮЖЕТ ПЕТИПА И ИВАНОВА

петипа

В 1895 году хореограф Мариус Петипа и композитор Ричард (Риккардо) Дриго возродили забытый балет Чайковского. Они хотели дать ему новую жизнь, в которой бы учитывались все изменения, произошедшие за это время и в жизни, и в искусстве. Но они столкнулись с рядом трудностей: громоздкий сценарий с кучей подробностей, огромное количество музыки и т. д.

«Лебединое озеро» в редакции Петипа стало предельно ясным и чётким, хотя и с сокращённой партитурой, и с потерей романтизма и психологизма. Балет стал сказкой, в которой добро и зло очень чётко разделены и противопоставлены. Возрождение неудавшейся постановки было для Петипа делом чести, а также актом благодарности Чайковскому за «Спящую красавицу». Вот только эту версию сам композитор уже не застал, так и посчитав свой первый балетный опыт полностью провальным.

Над новой постановкой Петипа работал вместе с Львом Ивановым. И если у Петипа всегда был свой стиль, который не особо зависел от музыки, то Иванов очень тонко чувствовал музыку и зарекомендовал себя как лирический хореограф. Он верно ощутил поэтическую структуру в музыке Чайковского и менял части местами именно так, чтобы они были логичны и сочетаемы.

Перед Ивановым стояла непростая задача. Вальс на озере изначально лишён мрачных тонов, ведь в первоначальной версии девушки не тяготились проклятием. Хореограф имел дело с той же музыкой, но совершенно другим сюжетом. Однако, он нашёл выход: его Одетта не стала страдающей девушкой, а оказалась очарованной душой, полной трепетного просветления. Она уединилась от мира, нашла желанный покой, и только любовь к Зигфриду пробуждает в ней жажду вернуться к прошлой земной жизни. Его Одетта — робкое и беззащитное создание. Гордая и замкнутая девушка — воплощение трагического бессилия добра перед земным коварством и волшебным злом.

Читайте также:  Сколько озер в нашем крае

У Иванова кордебалет приобретает новую функцию — он олицетворяет внутреннее состояние девушки, её мысли и чувства. Таким образом, у кордебалета нет и не может быть своей личной драмы. Утратив оперение птицы, Одетта должна утратить и свой «лебединый хор».

Танцы лебедей демонстрируют разные стороны внутреннего мира Одетты: в танце маленьких лебедей — весёлую, юмористическую, и по-детски игривую; в танце больших лебедей — вольную полётную стихию; а вариация Одетты — это монолог об одиночестве, стремлении к полёту, скованному неволей.

В спектакле Петипа-Иванова кордебалет белых лебедей прорывали чёрные лебеди. По задумке Петипа, они должны были контрастировать со стройными рядами белых, резвиться вокруг них. Но в итоге, чёрный лебеди просто повторяли движения белых, как символ мрачных мыслей, проникающих в это безмятежное царство.

Петербургская постановка 1895 года имела трагический финал: герои кончали жизнь самоубийством. И это было не совсем логично, потому что Ротбарт в финале не появлялся, озеро из берегов не выходило, а значит и причин для этого поступка не было. Но Чайковский придал финалу черты роковой и фатальной неизбежности.

Pas de deux Одиллии и Зигфрида — одно из лучших решений Петипа. Он ввёл на сцену Одиллию и Ротбарта сразу после благопристойного и скучного вальса невест, внеся смуту. Одиллия появляется на сцене в образе королевы, вершительницы судеб. В отличие от Одетты, чьи движения показывают замкнутость и уход во внутренний мир, движения Одиллии широкие и властные, она завоёвывает зал раскрепощённой женственностью и коварством.

майа

Майя Плисецкаяя в роли Одетты и Одиллии. Движения рук Одетты

защищают внутренний мир героини. Движения рук Одиллии властные

и направлены во внешний мир.

ДРУГИЕ РЕАДКЦИИ

горский

Все версии, поставленные уже в 20 веке, опирались на редакцию 1895 года. Он стал не просто годом возрождения, но годом появления именно того «Лебединого озера», которое мы знаем сегодня.

В 1901 году балет вернулся на московскую сцену в редакции Александра Горского. Сначала он практически полностью повторял версию Петипа-Иванова. Однако в 1920 году хореограф предпринял попытку создать оригинальную сценическую версию балета, усилив драматическое и социальное начала, заострив конфликт мечты и быта. Он также значительно изменил трактовку сюжета и танцевальную пластику. Эта постановка оказалась не по душе ни зрителям, ни артистам, поэтому в 1922 он вернул свою изначальную версию. Тем не менее, этот его эксперимент стал основой для последующих редакций Вагановой и Григоровича.

Одной из главных ошибок Горского стало игнорирование музыки, которую он воспринимал лишь как приложение к балету. Но Горскому удалось структурно перестроить первый акт так, что он смотрелся куда более органично, чем у Петипа. Много внимания он уделил воссозданию исторической эпохи, создав не волшебную сказочную страну, а мир средневековой легенды, в котором присутствовали шут, танец масок и факельное шествие. Позднее бал в средневековом духе появится в постановке Вагановой, Лопухов усилит рыцарские черты в образе Ротбарта, а Григорович и вовсе повернётся в сторону средневековой легенды.

Наиболее интересные интерпретации «Лебединого озера» в 20 веке можно условно разделить на те, которые следовали драматургической и идейной концепции 1895 года (Лопухов, Сергеев, Бельский), и те, которые с ней порывали (Ваганова, Бурмейстер, Григорович).

РОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ВАГАНОВОЙ

ваганова

Мариинский театр. Фото Евгения Рагузина. 1936

Агриппина Ваганова в 1933 году перенесла действие спектакля из поэтичного средневековья в романтическую Германию начала 20 века. Зигфрид стал графом и «мелкобуржуазным» мечтателем. Ротбарт оказывается не волшебником, а обедневшим помещиком, который надеется поправить материальное положение выгодным замужеством дочери Одиллии. Сценическую концепцию устанавливал не столько хореограф, сколько сценарист, искавший вдохновение и пересечение отображения миров в литературной классике, а именно у Гофмана. Сохранив классические композиции Петипа-Иванова, Вагановский спектакль, по сути, продолжал редакцию Горского: в разделении ролей Одетты и Одиллии, в таинственной игре масок.

Первый акт балета у Вагановой приобрёл логичность и ясность, он был поставлен совершенно иначе, чем у Петипа. Только пострадала музыка Чайковского, с которой обходились достаточно вольно: так музыкальное вступление вообще было заменено на увертюру из оперы «Воевода».

Зигфрид в её постановке впервые занял своё центральное место в действии, хотя и не имел своей развёрнутой музыкальной и танцевальной характеристик. Он представал лирическим героем, с томиком стихов в руках и в студенческом берете. Не существовало озера вне героя; Одетта потеряла имя, оставшись просто Лебедем — символическим образом мечты героя, принимавшим земной облик лишь в представлении графа.

Образ рока и зловещей судьбы воплотился в грозе, обрушившейся на Зигфрида в осеннем парке как предчувствие надвигающейся беды. Мёртвый лебедь внушал графу ощущение тревоги. Этот эпизод предвещает финал балета, в котором Ротбарт, отправившийся на охоту после сорванной помолвки дочери, подстреливает Лебедя. Все фантастические сцены имели логическое обоснование, а Лебедь стала видением Зигфрида, старавшегося убежать от реальности.

В последнем акте выход Одетты — это стремительный бег-танец, агония смертельно раненого Лебедя. Этого не было в редакции 1895 года, но здесь требовалась динамика, которая бы передавала лихорадочно-мучительное состояние умирающей птицы, на костюме которой даже были капли крови.

В последующих постановках выдвигание Зигфрида на первый план было поддержано и Лопуховым, и Бурмейстером. У Григоровича танец героя организует действие и связывает отдельные эпизоды.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ДВОЙНИК ГРИГОРОВИЧА

григорович

Идея полностью переделать «Лебединое озеро» пришла к Григоровичу не сразу. Изначально перед ним стояла задача лишь немного освежить тот спектакль, который уже шёл на сцене Большого театра.

В планах у хореографа было сохранение pas de deux Одиллии и Зигфрида и Ивановской «лебединой» картины, но, как и перед Вагановой, стояла проблема соотнести это с новыми замыслами. Григорович искал выход в музыке Чайковского, опираясь на неё он искал пути к новой хореографии и сценической драматургии. Он уходит от конфликта «быт-мечта». Первое действие делает намеренно излишне пышным, создавая контраст внутреннего мира героя, который, однако, не вступает с ним в прямой конфликт. Он старался избежать героя меланхоличного, рефлексирующего и сентиментального.

Изначально хореограф задумывал почти триллер. Сцена Дня рождения — центральное событие сюжета, здесь впервые герой ощущает разлад с самим собой, ощущая скорую встречу с судьбой и находясь на границе раздвоения личности в образе чёрного двойника, рыцаря зла Ротбарта.
Григорович постоянно искал ответ на вопрос, кто такой Ротбарт. Его не устраивала версия абстрактного волшебника, который по непонятным причинам преследует лебедей. Так в его изначальных замыслах Ротбарт появлялся достаточно эффектно: в один момент Зигфрид вдруг обнаруживает напротив него за пиршественным столом человека.

Читайте также:  Озеро баскунчак больше чем озер

Одетта и Одиллия сливаются в некий единый женский мир, который противостоит мужскому миру Зигфрида. Это олицетворение душевного раскола героя, стремящегося к идеальной любви, но оказывающегося в плену житейской страсти.

По другой первоначальной задумке хореографа Ротбарт также не предстаёт абстрактным носителем зла. Это именно он ведёт Зигфрида на озеро, он открывает ему Одетту, и он же препятствует их счастью, представляя ему оборотную сторону идеала — Одиллию. Но в итоге, образ Ротбарта остался неизменным.

Главного героя выявляла не лирическая интродукция, а бравурная музыка — вступление к празднику. Принц больше не предстаёт романтическим героем, его не терзают тайные думы и сомнения, он активно принимает участие в празднике, проходит обряд посвящения в рыцари. Только с угасанием праздника в герое начинает назревать тревога.

Во второй картине Григорович сочинил мужской дуэт Зигфрида и Ротбарта. Танец Зигфрида дублировал танец своего двойника. В пластике Ротбарта прослеживаются «лебединые» движения, они не имитируют взмахи крыльев, но приобретают «колдовское» звучание. Этот танец создаёт образ бегства на озеро в объятия чёрной зловещей тени судьбы, указывающей путь в лебединое царство.

Конфликт Зигфрида и Ротбарта продолжается на озере. Ротбарт оставляет героев наедине, но появляется к концу рассказа Одетты, препятствуя тому, чтобы они были вместе. Ротбарт отступает назад и притягивает принца. Руки Зигфрида тянутся к Одетте, а тело подчиняется двойнику.
Танцы невест у Григоровича лишены национального колорита и переведены в классику. Они построены как сольные женские вариации с активным аккомпанементом кордебалета-свиты каждой принцессы.

Выход Ротбарта и Одиллии вносит в действие ноту таинственности, танец становится началом колдовства. Ротбарт руководит движениями Одиллии, постоянно всматриваясь в реакцию принца, который тянется к женщине, поражённый и её схожестью с Одеттой, и её красотой.

В финале у Григоровича умирает только Одетта, а раскаявшийся Зигфрид встаёт на одно колено в знак вечной верности своему идеалу. Хореографу было важно показать именно момент душевного раскаяния героя.

Спектакль в таком варианте был показан всего два раза в 1969 году. Расхождение с канонической версией Петипа-Иванова вызвало острую критику. От неё не спасло даже то, что Григорович максимально вернулся к первоначальному замыслу самого композитора. До «Лебединого озера» он уже ставил несколько других балетов на музыку Чайковского, и отлично понимал его музыку. В итоге, пришлось идти на компромиссы и подстраиваться под желаемую публикой трактовку. Постоянные изменения в балете привели к финалу со счастливым концом, где любовь побеждает смерть. Именно такое окончание истории мы и видим сегодня на сценах большинства мировых театров.

Источник

Соло для скрипки из балета лебединое озеро

Михаил Плетнёв.
Основатель, художественный руководитель и главный дирижёр Российского национального оркестра
Один из самых неординарных музыкантов нашего времени — Михаил Плетнёв — сочетает в себе незаурядные таланты пианиста, дирижера и композитора.
В возрасте 16 лет стал лауреатом Международного юношеского фортепианного конкурса в Париже. С 1974 по 1979 год обучался в Московской консерватории. Закончил аспирантуру. В 1977 году пианист завоевал I премию на Всесоюзном конкурсе пианистов в Ленинграде, в 1978 — I премию и Золотую медаль VI Международного конкурса имени П.И.Чайковского. С этого времени началась интенсивная концертная деятельность артиста. Он выступал по всему миру с сольными программами, а также вместе с известнейшими коллективами мира. Публику и коллег всегда восхищали его безупречная техника, тонкое чувство стиля, свежесть исполнительской трактовки. По мнению BBC Music Magazine, Михаил Плетнёв «исполняет каждое сочинение как свое собственное, его интерпретации поразительны — подобное вряд ли под силу любому другому пианисту».

В 1980 году Плетнёв дебютировал как дирижер. Отдавая основные силы пианистической деятельности, он нередко появлялся за пультом ведущих оркестров нашей страны. Но взлет его дирижерской карьеры пришелся на 90-е годы, когда Михаил Плетнёв основал Российский национальный оркестр. Под его руководством оркестр, собранный из числа лучших музыкантов и единомышленников, очень быстро завоевал репутацию одного из лучших оркестров мира.

Дирижерская деятельность Михаила Плетнёва насыщена и разнообразна.
Все большее внимание дирижер уделяет жанру оперы.
Помимо плодотворного сотрудничества с Российским национальным оркестром, Михаил Плетнёв выступает в качестве приглашенного дирижера с такими ведущими музыкальными коллективами, как Лондонский симфонический оркестр, симфонический оркестр Бирмингема и др.

Классика музыки

32,4 тыс. подписчиков

В 2006 году Михаил Плетнёв создал «Фонд поддержки национальной культуры Михаила Плетнёва» — организацию, целью которой наряду с обеспечением основного детища Плетнёва — Российского национального оркестра — является организация и поддержка культурных проектов самого высокого уровня.
Весьма значительное место в творческой деятельности М.Плетнёва занимает композиция. Среди его сочинений — Триптих для симфонического оркестра, Фантазия для скрипки с оркестром, Каприччио для фортепиано с оркестром, фортепианные переложения сюит из музыки балетов «Щелкунчик» и «Спящая красавица» Чайковского и др.

Деятельность Михаила Плетнёва постоянно отмечается высокими наградами.

Источник

Ноты П. Чайковский — Вальс «Лебединое озеро» (для скрипки и фортепиано)

LollyBomb

Little Big — LollyBomb

Love you like a love song

Selena Gomez — Love you like a love song

Хорошее настроение. Сборник для бася (аккордеон) 2-4 классы ДМШ

Сергей Бредис — Хорошее настроение. Сборник для бася (аккордеон) 2-4 классы ДМШ

Вальс (для фортепиано в 4 руки)

Мераб Парцхаладзе — Вальс (для фортепиано в 4 руки)

Комментарии

Для добавления комментария Войдите или Зарегистрируйтесь.

Если у вас возникли какие-либо вопросы, пожалуйста, напишите нам через Форму обратной связи.

Top5 популярных нот за неделю

ноты Порнофильмы — Я так соскучился (mm cover)

ноты Ikimono Gakari — Blue bird

ноты Н. Мордасов — Сборник джазовых пьес для фортепиано

ноты Yugo Kanno — Giorno’s theme

ноты Dabro — Юность

Е. Юмаева — пианист, аранжировщик.

Kyle Gabler — музыкант.

Свяжитесь с нами

Мы отвечаем в течении одного рабочего дня

Копирование материалов сайта запрещено.

Ноты для фортепиано (пианино) в крупном нотном архиве. Подробнее

Вы используете расширение для браузера, блокирующие рекламу. Очень жаль 🙁

Пожалуйста, рассмотрите возможность ОТКЛЮЧЕНИЯ блокираторов рекламы для нашего сайта. Каждое расширение данного типа, например, Adblock для браузера Firefox, имеет возможность отключать блокировку рекламы на определенных сайтах.

Это абсолютно безопасно! Если у Вас есть какие-либо вопросы, пожалуйста, отправьте нам сообщение или напишите на наш email — info@pianokafe.com

Мы рады приветствовать Вас на нашем сайте! Наслаждайтесь игрой на фортепиано и спасибо за внимание 🙂

Источник