Меню

Лебединое озеро григорович 2001



Премьера «Лебединого озера» в постановке Григоровича в Большом театре

2 марта 2001 года.
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Юрий Григорович, хореограф, режиссер-постановщик.
Ведущие эфира Марина Королева, Марина Багдасарян.

М. КОРОЛЕВА — Добрый день!
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Здравствуйте!
М. КОРОЛЕВА — В студии также наш обозреватель Марина Багдасарян.
М. БАГДАСАРЯН — Добрый день!
М. КОРОЛЕВА — Номер нашего эфирного пейджера 788-00-88 для абонента «Эхо Москвы». Вы можете присылать свои вопросы Юрию Григоровичу, и если он сочтет возможным, он на них обязательно ответит, только, пожалуйста, обязательно их подписывайте. Собственно говоря, ваш спектакль «Лебединое озеро», я думаю, что практически каждый, кто хоть раз бывал в Большом театре, наверное, видел, потому что шел он с 1969 по 1996 год, и вы были главным балетмейстером этого театра. Вот сейчас речь идет о премьере. Это, собственно, премьера, или это восстановленный спектакль?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Дело все в том, что каждый раз, когда ставишь или возобновляешь свой спектакль, естественно, что-то совершенно изменяется в спектакле и что-то стараешься сделать лучше, стараешься прибавить. Если говорить о принципиальных позициях этого спектакля, то все осталось в принципе также, как я и думал на премьере, которая состоялась в 1969-1970 годах, но, я бы сказал, несколько уточнилось очень многое в этом спектакле, не говоря уже о том, что просто исполнители, кроме главных исполнителей, которых я хорошо знаю и с ними работал, кордебалет весь новый, так что кордебалету просто пришлось все начинать с начала. Это были абсолютно новые люди, пришедшие за эти 5 лет, когда я не работал в театре, пришедшие в театр. Какие же основные принципы этого спектакля? Ну, прежде всего, либретто — я изменил либретто. Я из жанра сказки, что ли, постарался сделать романтическую новеллу. Это совсем другое, со всеми коллизиями романтизма естественными. Это противопоставление быта, жизни и мира фантазии. Вот, два момента. Я убрал сказочный момент, например, что принц идет с арбалетом стрелять на озеро лебедей, там, всякое, какие-то лебеди тоже, которых сторожит какой-то злой гений, не знаю, зачем, вроде пастуха… В общем, понимаете, я убрал то, что с моей точки зрения мне казалось неправильным, потому что ведь в общем все эти лебеди — это некий внутренний мир нашего героя, а герой — это принц Зигфрид. Это он мечтает о какой-то идеальной и светлой любви, и вот злой гений, или будем говорить так — судьба, она, тень, судьба, двойник — как хотите называйте, вот, судьба ведет его на эту встречу. Одетта — это же фантазия, это так же как Альберт в «Жизели» танцует с покойницей на кладбище. В общем-то, это поразительно, но мы об этом не думаем. Почему? Потому что это мир внутренней жизни героя, он так видит, ему так кажется. И вот эта судьба ведет его на это озеро любви, будем говорить так, на котором он встречает необыкновенно светлых и прекрасных существ, ну, девушки-лебеди — называйте как хотите. И вот судьба, она как всегда искушает человека. Она не только дает хорошее и интересное. Судьба искушает его, она ему подставляет противовесом Одилию, абсолютно похожую на ту идеальную, идеальный вид любви, который он видел, на идеальную Одетту. Он ошибается, он теряет самое главное — ему кажется, что это тот же образ, который он видит в несколько другом обличии, и идеал исчезает. А когда изменяешь идеалу, то он умирает. Вот смысл. Герой остается. Идеалу изменять нельзя. Это основной принцип, который я хотел бы, чтобы был понятен, основной принцип этого спектакля. Переходы от акта в акт или из одного действия в другое происходят прямо на глазах у зрителя — это как бы переход в мир подсознания нашего героя, который приходит из реальной жизни в мир фантазии. И вот этот принцип, который я и делал в том спектакле, частично, правда, мне не удалось там, был целый ряд возражений, нам хотелось бы, чтобы был несколько оптимистический конец…
М. БАГДАСАРЯН — Кстати, вот об этом — о неприятии Фурцевой той истории и о вынужденном компромиссе.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Там была не только Фурцева. Я думаю, что у нее было достаточно много моих недоброжелателей в среде, которые ей что-то объясняли там. Потому что когда мы с ней разговаривали, она довольно спокойно отнеслась к этому. И, в общем, спектакль шел. Ну, кроме финала, который был, будем говорить, такой, благополучный что ли. Собственно, это есть и в музыке Чайковского, потому что там есть некое просветление в конце, может быть, хотя все герои по старому либретто, они все просто погибают в этом потоке страстей, они погибают, и Одетта, и принц, погибают. Здесь же у меня как бы исчезает вот это мечта, которой он изменял, она исчезает, остается один принц в конце спектакля. Вот, это потребовало изменения музыкального.
М. КОРОЛЕВА — Каким образом?
М. БАГДАСАРЯН — Вы купировали?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Да, до известной степени, да, но я почувствовал это как бы уже, трагедийное начало, мне кажется, уже лежит в увертюре, в самом начале. Потому что когда начинаются вот эти трубные в конце увертюры, трубные трагические возгласы трагедии, мне показалось, что вот-вот. А потом почему-то все кончается так тихо, мирно, вроде бы и хорошо. И вот я вместе с дирижером своим, Сорокиным, кстати говоря, я очень доволен работой с этим дирижером — это сравнительно молодой дирижер, и я первый спектакль с ним уже делал до моего ухода, «Корсар» в Большом театре. Мы сделали переход как бы на начало. Дугу такую сделали, возвращение темы, вот этой трагедийной темы конца, когда вот исчезает для героя то, к чему он стремился. Вот, судьба так разрешила.
М. КОРОЛЕВА — Мы вернемся в студию после новостей.
НОВОСТИ.
М. КОРОЛЕВА — Мы продолжаем нашу беседу с Юрием Григоровичем, режиссером-постановщиком балета «Лебединое озеро». Сегодня премьера. Повторю номер нашего пейджера: 788-00-88 для абонента «Эхо Москвы». Ирина Абрамовна спрашивает: «На прогон мы стояли, 10 человек ваших верных поклонниц, но нас никто не пропустил. У нас нет никаких шансов» — можете ли вы что-то ответить?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Я очень сожалею, что так получилось, но т.к. мы до последнего момента были, очень много всяких сложностей, постановочных, я очень много менял в своем спектакле, мне бы не хотелось, чтобы была публика. Я хотел показать это только на публичном уже показе. Я не хотел бы, чтобы кто-то присутствовал на репетициях.
М. КОРОЛЕВА — Вопрос от Анны Андреевны: «Почему вы не хотите, чтобы в Большом танцевала Ананиашвили?»
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Во-первых, хочу сразу ответить: я к Большому театру не имею никакого отношения, в данном случае, я не работаю, поэтому я не хочу, чтобы она не танцевала в Большом театре. Я просто не могу этого сделать, даже если бы очень хотел. Но дело все в том, что Нина Ананиашвили объявила и сказала, что она не будет участвовать в этом спектакле, потому что я, репетитор, не сделал ее репетитором Стручкову, с которой она всегда работает, и Фадеечева Николая Борисовича. Вот поэтому она и не танцует. А она танцевала в моем старом «Лебедином озере», кстати говоря, это «Лебединое озеро». И я ее взял в труппу, вообще говоря, отстаивая всеми силами, чтобы она осталась в Москве, а не уехала в Тбилиси, т.к. Тбилиси просило, чтобы она приехала к себе домой, т.к. она, по-моему, училась как, ну, квота была из Тбилиси в Большой театр. Вот поэтому я ее не занял совершенно естественно. Потому что она этого не хотела.
М. КОРОЛЕВА — Просто до того, как вновь вернуться к идее, к сказке «Лебединого озера», я вам предлагаю ненадолго вернуться на грешную землю и просто пояснить, каким образом вот так получилось, что у Вас сейчас снова появилась возможность в Большом театре, причем ставить «Лебединое озеро», тот спектакль, который шел много лет. Просто от кого исходило приглашение после той сложной истории, которая случилась в конце 90-х?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Во-первых, я очень благодарен, я начну с верхов… Прежде всего, со мной разговаривал по этому поводу министр культуры Швыдкой, который говорил о том, что он хотел бы, чтобы я работал в Большом театре. Затем ко мне обратилась дирекция Большого театра в лице нового руководителя художественного Геннадия Рождественского, замечательного дирижера, с которым я работал в свое время очень много, и мы делали спектакли — мы сделали «Щелкунчик», «Спартак» вместе. И затем от директора театра. Вот эти 3 человека обратились ко мне с просьбой как можно скорее сделать «Лебединое озеро», т.к. старое «Лебединое озеро», т.е. шедшее до меня было снято с репертуара, а такой спектакль как «Лебединое озеро», кстати, они считали, должен идти в Большом театре, и считали, что мой спектакль был снят незаслуженно.
М. БАГДАСАРЯН — Каковы были Ваши условия, которые Вы ставили, самое главное, самое первое условие?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — У меня были условия, первое, что я буду делать только в декорациях Симона Вирсаладзе…
М. БАГДАСАРЯН — Но их же нет!
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Да. Видите ли, они показали мне эти декорации — они были в ужасном состоянии, я вам должен сказать, и костюмы то же самое. Я сказал, что я буду делать только, если будут возобновлены эти декорации — первое условие. Второе, что я смогу приглашать на главные партии людей, не работающих в Большом, и на репетиторскую работу так же — второе мое условие. И, собственно, эти два условия и были главными. И дирекция пошла на это. В связи с этим дирекция сделала все, чтобы пригласить Маргариту Прокудину — художницу, которая всегда работала с Вирсаладзе в Большом театре, и эти декорации были возобновлены, замечательно совершенно, в мастерских Большого театра. Заново совершенно, по старым декорациям, которые были.
М. БАГДАСАРЯН — Сразу же вопрос: здесь есть Маргарита Прокудина. А там, за пределами Москвы, где Вы возобновляете спектакли, которые вы поставили с Вирсаладзе, как там? Там же тоже его декорации? Как Вы выходите из ситуации?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Совершенно верно. Дело в том, что к счастью, мои спектакли, 10 моих балетов на видеопленку, кассеты, сняла японская фирма «NHK». Вот это один из самых главный моментов, которые… Частично у меня сохранился целый ряд эскизов, частично мы где-то их находим, потому что как-то они совершенно странным образом исчезли. Частично я это нахожу у Мананы Вирсаладзе, племянницы Сулико в Тбилиси, так что вот. И в данном случае, я всегда работаю с таким художником, который тоже много работал в Большом театре и знает, и мы, так сказать, восстанавливаем полностью декорации и костюмы Сулико Вирсаладзе везде, где я ставлю этот спектакль. Т.е. те спектакли, на которые меня приглашают делать, которые мы работали с Вирсаладзе, я всегда делаю в его декорациях и костюмах.
М. КОРОЛЕВА — Ну, вот, костюмы и декорации те же, скажем так — они новые, но в принципе, зритель, который видел спектакль в 70-80-е годы, придет и увидит ту же сцену. Идея, Вы сказали, немного другая. Есть некие музыкальные изменения…
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Нет, идея та же самая, есть детали, которые…
М. КОРОЛЕВА — Вы убрали некие сказочные компоненты, как Вы сказали?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Да, уточняется тот принцип, который был заложен в спектакле с самого начала, понимаете, вот так.
М. КОРОЛЕВА — Т.е. от детской сказки к психологизму?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Если хотите, да.
М. БАГДАСАРЯН — К глубокому философскому смыслу одиночества.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Ну, если хотите, да. Во всяком случае, я называю это романтическое видение спектакля, потому что вот такое раздвоение, такое же понимание мира фантазии, реальности, сопоставление его, как есть у Гофмана, понимаете, как у романтиков — вот, мне кажется, что к этому спектаклю сегодня очень подходит, потому что много из того понимания, которое существует в первоначальном варианте сценария, меня не устраивает.
М. БАГДАСАРЯН — Если бы еще была возможность, чтобы один и тот же танцовщик танцевал и принца, и его тень, и судьбу, тогда было бы совсем потрясающе!
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Видите ли, тень, или судьбу, или двойник танцует как раз злой гений, он это и идет параллельно с этим принцем, вот, вы говорите, как тень. Судьба идет как тень за человеком, понимаете ли. Это зрительный образ судьбы, иначе мы никак не можем в балете рассказать.
М. КОРОЛЕВА — А вот, кстати, о танцовщиках и танцовщицах. Люба Давыдова прислала вопрос: «По какому принципу вы выбирали исполнителей на роли Одетты и Зигфрида?»
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Вы знаете, я беру принцип такой. Я все-таки всех солистов Большого театра, с которыми я работал, я знаю. И когда я думал о том, а в то же по условиям договора, вот, простите, было еще одно условие — я приготовляю только 2 состава исполнителей, дальше дирекция театра вольна, конечно, отдавать эти партии другим артистам и т.д. Может быть, они даже пригласят меня с ними поработать, я с удовольствием это сделаю. Но за этот срок больше нельзя было приготовить, с моей точки зрения…
М. БАГДАСАРЯН — Срок в 1,5 месяца.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Да, хорошо нельзя было приготовить. И я, думая о той палитре актеров, которых я знаю, я пригласил следующих. Я знаю Уварова и Филина как замечательных классических танцовщиков, редких, с моей точки зрения, по своим физическим данным, по своей внутренней сущности. И, прежде всего, я остановился на двух Зигфридах — Уваров и Филин. Если говорить об Одетте и Одилии, то здесь я с Галиной Степаненко работал очень много, она танцевала мое «Лебединое озеро», танцевала очень хорошо, замечательно, поэтому у меня как-то не было сомнений взять ее на эту партию. А на другой состав я пригласил Анастасию Волочкову. Почему я это сделал? Я с ней не работал, я ее не видел в спектаклях, но однажды, совершенно случайно, будучи в Австрии, я ее увидел в концерте, и она меня просто поразила. Она меня поразила своим талантом. Это, с моей точки зрения, выдающаяся балерина. И когда мы потом с ней встретились, она сказала, что с ней театр не подписал контракт. Это было для меня так удивительно, а она была настолько расстроена, не то слово — убита просто этим обстоятельством. Она танцует везде, она танцует в Лондоне, в Париже, в Германии, она танцует везде, а Большой театр такую балерину изгнал, по сути дела, из театра. И она мне чрезвычайно понравилась, и мне показалось, что именно как раз она может станцевать мою героиню в этом спектакле. Я говорил с дирекцией театра, они пошли на то, чтобы пригласить ее. И сейчас она будет танцевать премьеру. Я не знаю, как сложится дальше ее судьба.
М. КОРОЛЕВА — Т.е. она — приглашенный исполнитель?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Она — приглашенная исполнительница, совершенно верно.
М. КОРОЛЕВА — Несмотря на то, что она танцует у Вас в первом составе.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Да, совершенно верно.
М. КОРОЛЕВА — А вот смогут ли ее часто видеть зрители при таком раскладе?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Вот, вы знаете, я не знаю, как сложится. Я думаю, будет большая ошибка Большого театра, если они не пригласят ее в труппу. На каких условиях, я не знаю, я не директор, не худрук, но мне кажется, это будет большая ошибка. Теперь — что касается злого гения. Там танцуют 2 актера, которых я тоже хорошо знаю — это Николай Цискаридзе и Дмитрий Белоголовцев. Это очень интересные танцовщики. С Николаем Цискаридзе я много сделал партий в театре. Сейчас он, по сути дела, очень много танцует моих спектаклей везде за границей. Сейчас он только танцевал в Англии мой «Щелкунчик» великолепно, в Японии танцевал. Я его очень люблю. И он очень интересно делает эту партию. Как Белоголовцев… Непосредственно сегодня, хотя он танцует многие мои балеты, я знаю, что он танцует очень хорошо «Спартак».
М. БАГДАСАРЯН — Очень хорошо «Спартак» танцует!
Ю. ГРИГОРОВИЧ — И очень хорошее о нем в этом смысле мнение. При мне, я ему эту партию поручил, но потом ушел из театра и не видел его, к сожалению, на премьере. Я очень доволен этим танцовщиком, он очень интересно делает. И в будущем я тоже имею на нем некоторые так сказать…
М. БАГДАСАРЯН — Возвращаясь к Цискаридзе, тогда он у вас не танцевал злого гения.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Танцевал.
М. БАГДАСАРЯН — Танцевал? Диапазон этого танцовщика велик.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Я считаю, что это очень интересный танцовщик, это танцовщик, на которого надо ставить балеты.
М. БАГДАСАРЯН — Может он у вас когда-нибудь станцевать принца в этом балете?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Может. Более того, мы с ним об этом уже говорили, и я буду говорить с Акимовым — с художественным руководителем. Мне кажется, что он может и станцевать принца очень интересно. Я очень люблю этого танцовщика и всячески буду поощрять его. И тоже, надеюсь еще встречаться, не только с ним, а со всеми обозначенными мною персонажами, актерами, буду с радостью встречаться в моих балетах, если они будут возобновляться. Потому что из 15 моих балетов на сцене сегодня идет 5 только, остальные были предыдущим руководством сняты с репертуара, и сейчас вот шестой — «Лебединое озеро».
М. КОРОЛЕВА — О возможных планах мы поговорим минут через 5. Мы встретимся снова после новостей и рекламы.
НОВОСТИ.
М. КОРОЛЕВА — Мы продолжаем беседу с Юрием Григоровичем. Ну, множество вопросов нам пришло на пейджер. Я, к сожалению, не могу зачитать Вам все. Тут и поздравления, хотя я понимаю, что, наверное, это неправильно — поздравлять с премьерой, но тем не менее…
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Спасибо, но раньше времени.
М. КОРОЛЕВА — Да, раньше времени, есть, наверное, какие-то суеверия в театре в том числе, но вот, например, спрашивают о планах. Галина Васильевна спрашивает: «Помимо Ваших прошлых спектаклей, собираетесь ли Вы поставить что-нибудь абсолютно новое в Большом или еще где?». И еще был вопрос от слушателя: «неужели нельзя найти что-то новое? Я понимаю, что «Лебединое озеро» — это классика, но это уже было», спрашивает Николай Иванович.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Вы знаете, это все равно, что сказать, а почему ставят «Короля Лира» и «Отелло», ведь это уже было. Вот так же можно говорить о той классике балетной, которая так мала в сравнении с репертуаром драматических театров, что эти спектакли — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», балеты Чайковского, Прокофьева идут во всем мире. Нет театра, где бы они не шли. Почему же мы, в России, не должны иметь «Лебединое озеро» в Большом театре? Это даже смешно. Мы должны иметь этот спектакль обязательно как «Евгений Онегин», «Пиковую даму» в опере.
М. БАГДАСАРЯН — Это азбука балетного искусства, конечно!
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Да. И это богатство России. И мы обязательно должны делать русский национальный театр. Он должен быть. Эти названия должны быть обязательно в репертуаре. Вот поэтому идет «Лебединое озеро». Я поставил, кто-то другой поставил — это всегда будет, потому что это фундамент балетный, который существует во всех театрах почти, в больших настоящих театрах.
М. КОРОЛЕВА — И все-таки о планах.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Планы будут зависеть от того, во-первых, посмотрим, как пройдет «Лебединое озеро». Конкретно о планах разговора не было, но я понимаю, что и министерство, и дирекция Большого театра хотят, чтобы я что-то еще делал в Большом. Это идет и о возобновлении моих спектаклей, это идет и о новых постановках. Да, и опять-таки все условия, о которых я говорил, я хотел бы…
М. БАГДАСАРЯН — До условий — еще о планах, не торопитесь. Нас очень долго томили там, что Вы обязательно поставите «Болт», Вы обязательно поставите балет на музыку Шнитке и обязательно в Большом театре появится в самое ближайшее время «Легенда о любви». Вот эти три названия, они томят душу просто.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Были об этом разговоры, и еще раз говорю, все это сложится, наверное, в ближайшее время после постановки «Лебединого», потому что у меня тоже очень много работы, у меня тоже есть контракты, до конца сезона я занят, я буду работать за границей, так что…
М. БАГДАСАРЯН — А что Вы будете ставить?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Я буду ставить и «Раймонду», и «Спартак», и «Лебединое озеро», кстати, буду ставить. Так что у меня есть много работы. Но думаю, что после «Лебединого» наверное какие-то конкретные уже разговоры будут, хотя я еще раз говорю, разговоры были уже об этом. И я еще раз говорю, я буду приходить в театр со своими, так сказать, со своей бригадой, со своей группой…
М. БАГДАСАРЯН — Вот-вот, о тех, без кого не было этого спектакля.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Я вам сказал уже, что кордебалет замечательно репетировала Регина Никифорова, а со всеми нашими солистами репетировала Наталья Бессмертнова. Она тоже ушла со мной вместе из Большого театра, хотя была его репетитором. Первая исполнительница моего «Лебединого озера», кстати говоря, и замечательная исполнительница. Вот она как раз и запечатлена на всяких пленках, и японских, и не только. Так что она приносит огромную пользу, репетируя и с Волочковой, и со Степаненко. И каждый день с ними, и вот сегодня, кстати говоря, тоже репетирует. Так что это для меня большое счастье, потому что она знает мои балеты, она танцевала почти все премьеры мои на сцене Большого театра. Это для меня большая помощь.
М. КОРОЛЕВА — А если бы Вам сейчас предложили снова занять прежнюю должность главного балетмейстера Большого театра?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Ой, не задавайте сложных вопросов… Во-первых, мне никто этого не предлагал, а во-вторых, вот когда мне предложат, я тогда буду думать.
М. КОРОЛЕВА — Но вот Вы вернулись после нескольких лет отсутствия в Большом театре. Как Вы его нашли? Вот, я зайду с другой стороны.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Вы знаете, как-то все новые люди. Все, начиная от дирекции, все новые люди, которых я знаю относительно немного времени. Как сложатся дальше отношения… Я имею ввиду не человеческие даже отношения, а вот в творческом плане, какие они будут ко мне иметь предложения, как я с ними буду ладить, будем говорить так, потому что от этого будет зависеть все. Если вас не очень принимают, так и не буду ничего делать.
М. КОРОЛЕВА — Но вот пока какие у Вас ощущения?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Пока очень хорошие. Могу сказать, что пока очень хорошие, потому что все, что я просил, и дирекция Большого театра, и все другие организации, я имею ввиду Минкультуры, другие, все относились ко мне очень хорошо.
М. БАГДАСАРЯН — Я хотела бы Вас поздравить с еще одним возвращением, потому что конкурс балетный возвращается в Большой театр, и в июне все это свершится.
Ю. ГРИГОРОВИЧ — Марина, мы с вами всегда уже, я помню, мы всегда с вами разговариваем по поводу конкурса. И на этот раз тоже. Работа идет, в министерстве во главе этого стоит г-н Бутов, который занимается много этими вопросами. Ему помогает г-н Усанов, как всегда, понимаете. Приходят заявки, сейчас все, мы, насколько возможно, все наши проспекты распространили во многие страны, я знаю, уже много есть заявок. Ну, посмотрим, как будет. Конкурс — всегда лотерея, сколько придет людей, кто будет, какие страны.
М. КОРОЛЕВА — Ну, конкурс, как я понимаю, только еще летом, а вот премьера сегодня. И мы Вам желаем удачи, или что там желают в театре перед премьерой? Ни пуха, ни пера?
Ю. ГРИГОРОВИЧ — А в это время говорят — к черту, к черту!
М. КОРОЛЕВА — В прямом эфире был Юрий Григорович, хореограф, режиссер-постановщик.

Читайте также:  Рыбалка апрель онежское озеро

Источник

Российский музыкант 2.0

«Лебединое озеро»: разные взгляды на классику // Н. Сурнина

В этот раз в рубрике «Видео по пятницам» — подробный рассказ Наталии Сурниной о самых разных постановках и вариантах классического русского балета — «Лебединого озера» Петра Ильича Чайковского. И, конечно же, видеозаписи этих постановок…

Многие десятилетия «Лебединое озеро» П. И. Чайковского сохраняет за собой статус самого популярного балета в мире. И уже мало кто помнит, — а кто не знал, тот и представить себе не может, — что 131 год назад, на премьере в Москве первое балетное детище Петра Ильича с треском провалилось. Примы-балерины отказались выступать в этом «сомнительном», на их взгляд, и непривычном спектакле, а балетная публика сочла музыку совершенно небалетной и непонятной. Главной виновницей провала была слабая хореография Юлиуса Рейзингера, который ставил балет в старых традициях, «не слыша» музыки. Чайковский очень переживал по этому поводу, хотя поклонники его личного таланта еще какое-то время ходили в театр специально для того, чтобы слушать музыку.

Жаль, что Чайковский не дожил до наших дней. Его бы очень удивил и обрадовал успех «Лебединого озера». Ведь после печальной московской премьеры 1877 года композитор больше никогда не видел его на сцене. Чайковский немного не дожил по петербургской постановки: Лев Иванов (помощник балетмейстера Мариуса Петипа) уже начал работать над спектаклем, но композитор неожиданно скончался. На концерте, посвященном его памяти, осенью 1893 года был показан законченный к тому моменту второй акт балета. И только в 1895 году состоялась петербургская премьера «Лебединого», созданного престарелым Петипа при помощи Иванова. Именно эта непревзойденная версия принесла балету первый заслуженный успех и сегодня является основой большинства классических постановок. Петипа несколько подкорректировал последовательность музыкальных номеров балета, и с тех пор «кроить» партитуру «Лебединого» стало почти традицией. Сегодня уже практически никто не помнит, как выглядела первая партитура, хотя издано отдельное огромное исследование А. Демидова, посвященное этому вопросу.

Читайте также:  Глубокие озера в мексике

В последующие годы успех «Лебединого озера» постоянно множился. Это не только самый популярный балет, но одно из самых известных сочинений классической музыки вообще. Редко кто не слышал этого названия, и только совсем ленивый не знает про «Танец маленьких лебедей». «Лебединое» входит в репертуар почти всех балетных трупп мира; сложно найти хореографа, который не пытался его поставить. Задача эта не из простых, и создать хорошую версию балета удается далеко не всем. Но зато какое разнообразие решений! Пожалуй, только «Щелкунчик» того же Чайковского может конкурировать с «Лебединым» по количеству постановок, в том числе «осовремененных», «переосмысленных» и т. д. чего тут только не встретишь: и классику, и модерн, и цирк, и мультфильм. В общем, посмотреть есть что. Но начнем все-таки с классики.

«Лебединое озеро». Мариинский театр

Почти совершенная запись одной из самых красивых классических версий балета. В главных ролях — великолепная Ульяна Лопаткина (Одетта-Одиллия) и достойный ее кавалер Данила Корсунцев (Зигфрид). В партии Ротбардта — Илья Кузнецов.

Балет снят в 2006 году компанией BBC. Специально для этого проекта с труппой работала эксприма-балерина Королевского балета Covent Garden Дарси Бассел (Darsey Bassel), привнесшая в и без того эталонный спектакль позабытые детали постановки Мариуса Петипа (некоторое время назад Лондон сделал попытку восстановить версию 1895 года). Конечно, сложно судить, насколько спектакль близок к оригиналу: напластования хореографии копились в «Лебедином» Мариинки уже много десятилетий. Но не в этом дело. Основа спектакля — хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова и Константина Сергеева, сделавшего в 1950 году редакцию балета для ленинградского театра. Традиционное оформление Симона Вирсаладзе, очень красивые костюмы и прекрасный кордебалет создают идеальную картинку. На ее фоне — трио премьеров. Возможно, Лопаткина в роли Одилии кому-то покажется недостаточно темпераментной, но в лебединых сценах, в партии Одетты ее красивые, выразительные руки и ноги, потрясающая пластика и мимика кажутся идеальными для воплощения роли.

Дирижирует Валерий Гергиев, которого представители лондонского Королевского балета, очевидно, уговорили отказаться от запредельно быстрых для балета темпов, которыми грешит маэстро.

Итак, постановку и исполнение можно считать образцово-показательными. Единственное, что снижает впечатление — финал, где Зигфрид, «убивая» Ротбардта, довольно комично обрывает ему крылья: в какой-то момент кажется, что они занимаются перетягиванием каната. Но это, пожалуй, единственный минус спектакля.

«Лебединое озеро». Большой театр

Запись, сделанная в 1989 году, представляет типично московское «Лебединое озеро», которое существенно отличается от спектакля Мариинского театра. На сцене Большого балет уже многие годы идет в постановке Юрия Григоровича. Свою первую редакцию «Лебединого», завершавшуюся трагическим финалом, хореограф создал в 1969 году. Но слишком философский и трагический спектакль был забракован Минкультом СССР, и Григоровичу пришлось внести коррективы и ввести счастливую концовку. Эта постановка сохранялась в репертуаре Большого до 1997 года, до ухода Григоровича из Большого театра. Затем, в течение трех лет шла версия нового балетного худрука Большого — Владимира Васильева. Но в 2001 году Григорович восстановил двухактную версию «Лебединого озера», вернув балету трагический финал.

В «Лебединое озеро» Григоровича органично входят фрагменты хореографии Петипа, Иванова и Горского — то есть все лучшее, что было накоплено более чем за сто лет сценической жизни балета. Но только то, что пришлось по вкусу самостоятельно мыслящему балетмейстеру. Вообще же это совершенно самостоятельная версия балета Чайковского, в основе которой — философское осмысление ее сюжета и преобладание роковых и трагических мотивов. Созданию мрачноватой атмосферы способствует оформление Симона Вирсаладзе (совсем иное, нежели в Мариинском театре) — постоянного партнера и единомышленника Григоровича.

В спектакле очень мало пантомимы, он почти сплошь танцевальный, так, как может ставить именно Григорович. Его стиль хорошо чувствуют танцовщики Большого театра. Этот стиль подходит столичным танцовщикам гораздо лучше, чем идеалистичная, рафинированная, требующая точности классика мариинского. А вот «смятение чувств», переживания и прочие драматические аспекты постановки москвичи еще со времен Горского передавали отлично. В представленной записи на цене премьеры конца 80-х годов Алла Михальченко (Одетта-Одилия) и Юрий Васюченко (Зигфрид).

Китайское акробатическое «Лебединое озеро»

Тем, кто любит балет вообще и танец как таковой, а также трепетно относится к музыке Чайковского, смотреть китайскую версию «Лебединого озера» не рекомендуется. Все равно удовольствие вряд ли получат. А вот любителям цирковой акробатики как раз сюда.

Это грандиозное шоу выросло из одного номера на музыку белого Adagio из второго акта балета. Назывался он «Восточный лебедь» и был поставлен специально для 26-го Международного конкурса акробатов в Монте-Карло в 2002 году. Так как номер имел успех, китайский продюсер Нингу Генфу и хореограф Жао Мингу решили сделать целый акробатический спектакль на музыку «Лебединого озера».

Получился откровенно коммерческий проект. Конечно, мастерство акробатов никто оспаривать не будет: тут можно только восхищаться. Но причем здесь, собственно, Петр Ильич? По сути этот спектакль — цепь больших акробатических номеров, кое-как объединенных сюжетом «Лебединого». На его месте мог бы быть почти любой другой сюжет. Музыка Чайковского сфабрикована в целях удобства спектакля, иногда совсем неудачно. К примеру, полонез из первого акта, повторенный трижды (!) для длинного группового номера, так утомляет слух, что под конец хочется просто «выключить» звук. На музыку Испанского танца поставлен «кан-кан» китайских танцовщиц, на Неаполитанский — дефиле на фоне египетских пирамид, и т. д., и т. п.

Дань оригинальному балету — пролог, большое белое Adagio, то самое, которое поставили в 2002 году, и Танец маленьких лебедей. Последний, кстати, как и его классический вариант, стал хитом спектакля. Теперь это танец маленьких лягушат, которые танцуют …на руках. Белое Adagio оставлено «на закуску» — почти под занавес спектакля. Фактически это единственный номер, имеющий прямое отношение к балету. Хотя и тут от балета маловато. Принц Зигфрид на протяжении всего спектакля является персонажем чисто декоративным и (на балетном слэнге) «ходибельным». Он служит «для связи слов в предложении», то есть для связи сцен. Adagio подтверждает мысль, что принц умеет только ходить и поддерживать партнершу. Никакой Одиллии в балете нет: внешний конфликт воплощается столкновением с Ротбардтом. Но и этот конфликт условен и теряется среди цирковых номеров. Одетта — одна из немногих профессиональных танцовщиц труппы и единственная исполняет классические па. Однако сочетание классики и акробатики не всегда смотрится эстетично, как, например, «гипертрофированный» шпагат в воздухе, когда ноги партнерши кажутся резиновыми. «Гвоздь» номера — дефиле Одетты на пуантах по руке принца и арабеск на его плече (исполняется со страховкой) всегда встречается овацией.

Труппа акробатов «Из Гуаньдуна», которая теперь возит «Лебединое озеро» по всему миру, была собрана специально для этого проекта. Спектакль подготовили за три месяца (понятно, какого танцевального уровня можно добиться за это время), вложив в него более 5 млн. долларов, а из уникальных китайских тканей было сшито около 300 костюмов. Премьера состоялась в марте 2005 года. Судя по тому, что на представлениях в Москве пару лет назад зал Кремлевского дворца был, как и в других странах, полон, организаторы окупили свои затраты. Но на акробатов все-таки лучше смотреть в цирке.

«Лебединое озеро»: мультфильм

Ставшая постепенно необычайно популярной, замечательная музыка Чайковского не раз приводила к мысли использовать ее в качестве саундтрека. В СССР спросом пользовалась пластинка с текстом сказки, читаемой по ролям, на музыку балета.

Японский мультфильм Лебединое озеро (Hakuchô no mizûmi) решает легенду о принцессе-лебеде в жанре диснеевской сказки. Появляется пара побочных героев — очаровательных белочек в духе «Бэмби», любовная история которых развивается параллельно с историей главных персонажей. Сюжет в целом похож на оригинальный, за исключением важной детали: Ротбардт — чудаковатый добряк, который вынужден «по рождению» быть злодеем, а настоящий «злой гений» — его дочь, Одиллия. Именно она провоцирует и совершает все подлости. Конец у этой истории счастливый — замок Ротбардта рушится, проклятие исчезает, и герои могут быть счастливы вместе.

Партитуру Чайковского создатели мультфильма приспосабливали для своих нужд, и тем, кто хорошо знает партитуру, сочетание музыки и видеоряда в некоторых фрагментах может показаться забавным. Кстати, Танец маленьких лебедей превратился в Танец невылупившихся птенцов — ну точно по Мусоргскому. Но в целом, особенно для тех, кто не отягощен подробным знанием балета, подбор музыки покажется вполне убедительным. Непонятно только, зачем понадобилось в одном единственном месте использовать эстрадную фантазию на мотив главной темы балета… Эффект небольшой, а фрагмент выглядит «белой вороной».

Итого: от балета в этом мультфильме только музыка Чайковского, но сам по себе мультфильм очень симпатичный, и детям к показу может быть смело рекомендован. Заодно с музыкой Чайковского познакомятся.

Мужское «Лебединое» Мэтью Борна

В строгом смысле Мэтью Борн не является профессиональным танцовщиком и хореографом. Тем удивительнее, что его версия «Лебединого озера» — пожалуй, лучшее современное прочтение балета. Знаменит спектакль, в первую очередь, тем, что всех лебедей исполняют мужчины, потому в народе он получил название «мужское лебединое».

Без сомнения, «Лебединое озеро» — самая удачная работа Борна. Спектакль был поставлен в 1995 году для лондонского театра Сэндлерс Уэллс (Sandler’s Wells). Источником вдохновения для создания новой версии стал знаменитый хоррор Альфреда Хичкока «Птицы» («The Bird»). Версия Мэтью Борна по-настоящему современна. Помимо аллюзий на Хичкока, в нем отражен целый ряд социальных и психологических явлений XX века. Не лишен он и конкретных политических аллюзий.

Мэтью Борн оставил каркас сюжета, перенес действие в Англию второй половины XX века и сделал потрясающе сильный спектакль о человеческом одиночестве, страхе, агрессии и пороках современного общества. Центральным персонажем балета становится Принц (на этот раз безымянный) — типичный «отверженный» XX века. Он чувствует себя равно чужим и ненужным в королевском дворце, среди элиты, и в городском клубе, среди простых людей. Принц страдает от одиночества, лживости мира, ночных кошмаров и целого набора фрейдистских комплексов (которыми, кстати, напичкан весь балет). На пороге самоубийства его останавливает Он — вожак лебединой стаи. Этот герой, великолепно исполненный премьером труппы Адамом Купером, материализуется из детских снов Принца (еще один «привет» Фрейду). Но здесь, как и в мире людей, свои законы — законы стаи. Против Принца, которого с Лебедем связывают глубокие и нежные отношения («жирный» намек на еще один распространенный порок ХХ века), восстает стая. Когда вожак начинает защищать Принца, стая не жалеет и его. Таков закон. Главные герои гибнут.

Стилистически балет распадается на три пласта. Первый связан с реальным действием и напоминает немой кинофильм. «Киношность» вообще очень характерна для стиля Борна, что делает его постановки понятными и приятными не только для ценителей танцевального жанра, но и для более широких масс. Второй, совсем небольшой пласт, связан с пародированием классического танца, что особенно ярко сделано в сцене «В театре».

Читайте также:  Карта степного озера благовещенский район алтайский край

Третий — самый значительный пласт хореографии — это лебединые сцены, которые мгновенно ставят Борна в один ряд с Львом Ивановым (создателем «лебединых актов» в первой постановке балета) и обеспечивают ему лавры блестящего хореографа. Хореографа, который прекрасно слышит и чувствует музыку, великолепно может передать танцем и птичьи повадки, и всю гамму человеческих (и даже нечеловеческих) чувств. Лебединые сцены настолько совершенны, что хочется смотреть их снова и снова. А знаменитый, великолепный по хореографии и прочтению музыки мужской дуэт Лебедя и Принца уже стал классикой хореографии ХХ века. Мэтью Борн очень музыкален: он внимательный слушатель и нигде не идет против Чайковского. В его спектакле музыка классика XIX века зазвучала так драматично и современно, как будто была написана вчера.

Очень много для успеха спектакля сделал художник по костюмам и декорациям Лез Бразерстоун (Lez Brotherston). Шикарны его гламурные наряды в первом и третьем актах. Но история не знала ничего подобного его лебединым костюмам, которые стали буквально откровением. Именно уникальный тандем хореографа и художника обусловил огромный успех постановки. Она удостоилась более тридцати международных наград, в том числе в 1996 году премии Лоренса Оливье как лучшая балетная премьера, а в 1999 году получила престижную американскую премию Тони (Tony Award) в номинациях «лучшая хореография», «лучшее музыкальное прочтение» и «лучшие костюмы».

Остается добавить лишь одно: этот балет нужно обязательно увидеть.

Источник

Продолжая лебединую тему. (Злой Гений Григоровича).

Прошлое, настоящее и будущее так плотно сплетены в балете Юрия Григоровича, что еще надо понять природу этого сочинения.

Сделать это не так легко, как кажется, даже зная перипетии его поста­новки на сцене Большого за последние 30 лет. Многое в них спрямлено, адаптировано в пользу легенды и для удобства, так сказать, обществен­ного восприятия. Хорошо известно и ныне повторяется всеми очевидцами-современниками и людьми помоложе , что постановка 1969 года не была принята из-за трагического финала. Министерство культуры рекомен­довало балет доработать. Создатели Юрий Григорович, Симон Вирсаладзе и Альгис Жюрайтис пережили не совсем приятные минуты жизни. Но правда и то, что они вышли к другому замыслу без каких-либо кризисных последствий для себя. Идея о том, что факт запрета сломал Григоровича, повернул все его последующее творчество в какую-то негативную, разрушительную сторону, очень сомнителен. Нужно вспомнить, что и до 1969 года Григорович неоднократно переживал моменты отвержения и непризнания со стороны критики и театральной администрации. Можно вспомнить, как он был вытеснен из Мариинского театра после своих триумфальных дебютов, как его первая постановка «Спящей красавицы» в Москве (1963) не встретила единодушного признания, как он одно время исключался из зарубежных гастролей и его ранние вещи ездили по миру без него. У иных деятелей балета подобные эпизоды надолго западают в душу, изливаются в многостра­ничных воспоминаниях как доказательство их необыкновенных страданий в жестоком мире политического и балетного тоталитаризма. Но только не у Григоровича. В том-то и дело, что ни одно из подобных испытаний не выбило его из седла, с каждым новым инцидентом его сопротивляе­мость среде только возрастает. После «Лебединого озера» 1969 года им поставлены важнейшие балеты — более десятка. В них предстает другой Григорович, вовсе не деморализованный и никак не утративший необыкновенного хореографического дара. Самый последний довод в тему — Фурцева, эта своеобразная фигура, чье имя сейчас всплывает, после запрета ею «Лебединого озера» осталась с Григоровичем в уважительных отношениях, они сохранялись вплоть до ее смерти в 1974

Странно начавшись, судьба того спектакля сложилась, тем не менее, счастливо: он без малого тридцать лет держался в репертуаре Большого театра, объездил десятки стран мира, везде собирая дань уважения и восхищения, через него с благодарностью прошли поколения московских балерин и танцовщиков.

Единственное, что его по-прежнему влечет — само «Лебединое озеро», тайна этой вещи, ее музыкальный, драматургический и мораль­ный феномен, в разные эпохи открывающийся совершенно разными, чуть не противоположными сторонами. Он это понимал ясно еще в 1969 году, отсюда кажущаяся простота, с какой он пошел на переделку и в считанные репетиции превратил трагический финал в оптимистический. Какая трагедия, восклицают одни; какая беспринципность — подозревают другие. Ни то, ни другое, — «Лебединое озеро», по понятиям Григоровича, обладает столь универсальным содержанием, что бесконечно оборачивается во времени.

Признавая поистине гамлетовские философские ресурсы «Лебе­диного озера», Григорович не спешит, однако, с его радикальным пересмотром. Тут словно бы парадокс — балет допускает крайние толкования, но лишь стоит их реализовать, он или перестанет называться «Лебединым озером», либо из балета уйдет Балет. Свойства партитуры и сюжета, как он дошел до нас из позапрошлого века, таковы, что требуют не столько кардинального переосмысления и амбициозного подхода, но постепенного перелистывания и перечитывания вечной книги под названием «Лебединое озеро». Григорович ведь и помимо Большого театра не раз имел возможность испытать на прочность священный миф танца. Он ставил «Лебединое» в Новосибирске (1962), Риме (1980), Уфе (1995), Краснодаре (1997), Якутске (1998) — и нигде соблазн пересмотра любой ценой не возобладал. Он, наоборот, словно откладывал все годы самую возможность решительного вмешательства в собственный спектакль. Хотя ему уже давно никто ничего не запрещает. И как бы мы не ждали того главного сюжетного поворота к трагедии, к истокам неосуществленного замысла, надо признать другое: новизна сегодняшнего прочтения «Лебединого» не только в нем. Может быть, самым большим открытием — и одновременно удивлением — становится то, что Григорович по-прежнему не поднимает руку на балет тридцати­летней давности, не расшатывает его эстетические устои, а, наоборот, подтверждает, авторизует собственную мысль. Он добавляет и отнимает от своих спектаклей ровно столько, сколько видит его собственный глаз, и, порой, не улавливает глаз стороннего наблюдателя. Он сохранил в «Лебедином озере» все до мелочей из хореографии великих предшественников и собственной, но придал сегодняшнему «Лебединому» несколько иной внутренний посыл, делающий постановку самобытной. И дело, повторяю, уже не только в трагическом разрешении судьбы героя, не только в последнем эпизоде гибели героини.

Итак, подлинной историей «Лебединого озера» Григоровича явля­ется не его борьба с внешними, около театральными обстоятельствами, а исключительно перипетии внутреннего выбора. То, что мы видим сегодня, — возвращение к исходному, неосуществленному до конца замыслу, который, в свою очередь, тоже изменен, или, точнее сказать, договорен до конца, гармонизирован в деталях и целом. Хореограф подтверждает давнюю установку относительно жанровой природы «Лебединого озера», а именно: от сказки — к романтической трагедии. Данный ход почти программно подчеркнут, — сюжет окончательно освобождается от озера, как реального природного объекта и пристанища лебедей, а ведущий пластический мотив крыльев-рук уходит от натура­листических птичьих взмахов. В этом смысле спектакль действительно обращает нас к тем июньским 1969 года прогонам, когда лебединые сцены представали в чуть стилизованном, графическом рисунке. Григорович ставит, а педагог-репетитор Регина Никифорова добивается от кордебалета абсолютно отвлеченной, метафизической красоты, необходимой этому спектаклю. Озеро лебедей есть продукт интенсивной внутренней жизни Зигфрида, его «гамлетовская» рефлексия. Это вторая реальность, не доступная воображению человека практического. Согласно новому либретто, это вообще место идеальных устремлений героя, и неизвестно, существует ли на самом деле. Сквозь архитектуру первой картины, сквозь расплавленное художником Вирсаладзе золото стен, костюмов, герольдов и их труб, порталов с потемневшими старинными гербами, сквозь этот замок действительно просвечивает где-то совсем рядом насыщенная голубая водная гладь. Но то ли это озеро, или другое, мы не знаем. И никто не знает, тут одна из загадок, вокруг которой уже более ста лет ходят все, кто ставит балет. По Григоровичу это, если хотите, та единственная среда, физическая и художественная одновре­менно, — где принцу может на мгновение явиться его идеал — белая дама Одетта, и где этот идеал будет умножен десятками отражений, хором подобных ей белоснежных видений. Понятно, что такую среду нельзя обрести в жизни, ею может стать только академическая сцена в момент второй, «лебединой» картины. Здесь театр замкнут на самого себя. Здесь, в белом акте и есть граница между реальной жизнью и идеальным искусством вообще. Зигфрид, попадая из замка в магический круг бегущих балерин, переступает эту грань, ему открывается на время волнующая тайна красоты; и ее познание, посвященность налагают на него груз моральной ответственности.

Источник

ЛЕБЕДИНАЯ ИНТРИГА УДАЛАСЬ

Медленно, но верно к нам возвращаются символы, некогда определявшие образ советской эпохи. В начале года вновь зазвучал Гимн СССР; по весне возродился главный балет Страны Советов — “Лебединое озеро”. Спектакль в постановке Юрия Григоровича ждали с особой истерией. “Вот вернется Юрий Николаевич и совершит революцию, он покажет, что такое балет!” — ликовала свита мастера. “Да ничего он не сможет сделать, давно выдохся”, — усмехались недруги. Григорович вернулся — никаких революций не произошло, но спектакль он сделал роскошный.

Вокруг этого “Лебединого. ” вьется такая интрига, которая будет посильнее той, что кипит в самом спектакле. В 1969 году молодой балетмейстер Григорович выпустил свою редакцию старинного “Лебединого озера”, где предложил отличный от композитора финал спектакля. Если у Чайковского Принц Зигфрид и Одетта погибают вместе, то у Григоровича балет заканчивался гибелью Одетты и мучительным переживанием Принца о потерянной любви. Но этот пессимизм сильно не понравился ЦК КПСС, и по приказу партии хореограф создал финал оптимистический. В этом виде “Озеро” Григоровича пережило четырех Генеральных секретарей, стало свидетелем распада СССР, а также недолгого президентства Михаила Горбачева. Именно это “Лебединое. ” показывало телевидение в первый день ГКЧП.

Когда Большой возглавил Владимир Васильев, то на смену “Лебединому. ” Григоровича пришла версия Васильева. Его “Озеро” вызвало не только резкую критику, но и явную ностальгию по тому, что было создано его предшественником. Яростно зазвучал призыв: “Верните нам Григоровича!” И вот Григорович и его “Лебединое. ” торжествуют победу.

“Лебединое озеро” Григоровича — это стремительное действие, волевая режиссура, изобретательные танцы и фантастические декорации. Здесь все так сцеплено, пригнано, выстроено, что напоминает взметнувшееся ввысь, но твердо стоящее на земле изысканное архитектурное творение. Григорович создавал спектакль в содружестве с художником Симоном Вирсаладзе. В нынешней версии отреставрированные декорации и костюмы Вирсаладзе предстают во всем своем великолепии. В первом акте царствует цвет расплавленного золота, который горячим пожаром заливает всю сцену. Золото, соединяясь с основными цветами костюмов — серебряным, малиновым, бирюзовым, — производит впечатление бесконечного праздника. И тем эффектнее контрастируют со сценой бала белоснежно-белые, инфернально-лебединые эпизоды.

Музыкальную постановку спектакля осуществил один из самых талантливых дирижеров молодого поколения — Павел Сорокин. Сорокин и Григорович не экспериментировали над текстом Чайковского: все произведенные купюры, вызванные сценической необходимостью, почти полностью аналогичны постановке 1969 года. Однако это не механический перенос: Сорокин сумел привнести в прочтение партитуры собственное понимание Чайковского — тонкое и вполне адекватное стилистике композитора.

Поистине триумфальным стало выступление Андрея Уварова в роли Принца Зигфрида. Его Принц поражает изысканностью манер и королевской элегантностью; он принц от кончиков ногтей до расшитого золотом колета. Во время его прыжков, в которых Уваров парит над сценой подобно диковиной белой птице, у зрителей перехватывает дыхание. А рядом с ним другая, черная птица: Злой Гений — Николай Цискаридзе. И вновь огромная актерская удача. Цискаридзе создает одну из лучших своих ролей. Черной молнией разрывает Цискаридзе пространство сыцены, злой тенью следуя за Принцем. Жаль только, что балетмейстер не сделал тему двойника (когда Злой Гений — зеркальное отражение Принца) более рельефной по мизансценам и костюмам. К удачам спектакля следует отнести и танцы кордебалета, который плетет на сцене изощренные, колдовские кружева, и утонченный танец Марии Александровой (Сверстница Принца и Испанская Невеста). Роль Одетты-Одиллии на премьере танцевала Анастасия Волочкова. К сожалению, тайна белого Лебедя ей пока не открылась. Ее Одетта лишена того пронзительного лиризма, который ждешь от балерины, выступающей в этой поэтичной роли. А ее Одиллии не хватает технического совершенства.

Перед премьерой всех мучил вопрос: каким же станет финал “Лебединого. ”? Григорович вернулся к своей первой, трагической трактовке: Одетта гибнет, Принц скорбит. Но то ли все уже так зациклились на этом финале, а может быть, по другим причинам, но должного трагического эффекта он не производит. И воспринимается как искусственно пристегнутый к тому торжеству имперского балета, которое возродил Юрий Григорович.

Источник