Меню

Кто написал балеты спящая красавица лебединое озеро щелкунчик весна священная петрушка жар птица



Три балета П.И. Чайковского

Стоковые изображения от Depositphotos

В середине 1870-х годов Чайковский, уже известный автор четырёх опер, трёх симфоний, двух квартетов и других сочинений, обратился к созданию балета. Ему, как он писал в письме к Римскому-Корсакову, «давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке». В те времена балет представлял собой, как правило, отдельные танцевальные номера, часто даже не связанные сюжетом друг с другом. И никто тогда, конечно, не мог предположить, что балетная музыка Петра Ильича произведёт настоящий переворот и даст мощный импульс для развития балетного искусства. Его музыка была совершенно новой — выражала непрерывное развитие сюжета, создавала глубокие образы и придавала драматическую выразительность исполнению артистов балета. И именно музыка Чайковского явилась началом славы русского балета.

Итак, приглашаем вас познакомится с тремя великолепными балетами П.И. Чайковского, которые вошли в сокровищницу мировой культуры. Все три балета основаны на сказочных сюжетах и выражают (в том или ином образе) борьбу добра со злом, стремление преодолеть злые чары и восстановить справедливость и счастье.

1. «Лебединое озеро» был первым балетом, который написал П.И. Чайковский. Сценическая история балета складывалась трудно. Первая постановка в 1877 году успеха не имела и выявила несовершенства нового направления в балетном искусстве. Так, либретто (сюжет) оказалось слишком длинным, чтобы рассказать о нем в музыкальном произведении. Из-за этого образы артистов получились не выразительными и публикой были не поняты. Лишь 18 лет спустя этот балет обрёл новую жизнь, после того как было переработано либретто и партитура балета. До сих пор этот вариант считается классическим.

Либретто (сюжет):

Действие 1.

  • Картина 1. Поляна вблизи замка. Принц Зигфрид в кругу своих друзей празднует своё совершеннолетие. Веселье друзей прерывает внезапное появление матери Принца. Она дарит сыну арбалет и напоминает ему, что завтра, на балу, он должен будет выбрать себе невесту. Вскоре гости расходятся. Стая лебедей в небе привлекает внимание Принца Зигфрида. Он решает закончить этот удачный день славной охотой.
  • Картина 2. Озеро в лесной чаще. Увлеченный охотой Принц Зигфрид выходит к лесному озеру, по которому плывет стая белых лебедей. Впереди всех — птица с короной на голове. Принц прицеливается. Но, пораженный удивительной красотой Королевы лебедей, Одетты, опускает арбалет. Она рассказывает Принцу о своей ужасной участи: Злой Колдун, Ротбарт, заколдовал её и подвластных ей девушек. Он стережет их в образе филина, лишь ночью разрешая превращаться из лебедей в девушек. Страшные чары может разрушить лишь тот, кто полюбит её всем сердцем и даст обет вечной любви. На берег озера выходят девушки-лебеди. Завороженный их танцами Принц клянется избавить их от власти злого колдуна. Он видит Одетту и клянется ей в любви: завтра, на балу, он сделает свой выбор и Одетта станет его женой. Королева лебедей предостерегает Принца: если клятва не будет сдержана, Одетта и все девушки навсегда останутся во власти злых чар Ротбарта. Светает. Девушки превращаются в лебедей и уплывают. Счастье влюбленных омрачает появление филина, который подслушал их разговор. Уж он-то сделает всё, чтобы разрушить их надежды!

Действие 2.

  • Картина 1. Придворный бал в замке Принца Зигфрида. Напрасно прелестные девушки своими танцами пытаются пленить Принца Зигфрида: его сердце принадлежит лишь прекрасной Королеве лебедей. Однако, повинуясь велению матери, он одинаково любезен со всеми гостями. Владетельная Принцесса требует, чтобы Принц выбрал себе невесту из претенденток, которые приехали на бал. Но Принц непреклонен: он ждет свою единственную, Одетту. Внезапно трубы возвещают о прибытии новых гостей. Зигфрид с надеждой ожидает появления Одетты. Однако, появляется Ротбарт в обличии знатного рыцаря и его дочь, Одиллия. Принц растерян: эта красавица как две капли воды похожа на Одетту! Завороженный Одиллией, Зигфрид устремляется за ней. Начинаются танцы. Своими обольстительными и искусительными танцами она завораживает и пленяет Принца. Он не может оторвать от неё глаз. Внезапно в окне появляется белый лебедь — это Одетта пытается предостеречь своего возлюбленного. Но безуспешно — он так увлечен Одиллией! Коварная цель Ротбарта выполнена — Одиллия полностью пленила Принца. Он не успевает опомниться и делает выбор: отныне Одиллия его невеста! По требованию Ротбарта он даёт своей избраннице клятву вечной любви. Колдун торжествует: Зигфрид нарушил свою клятву, а значит ничто не способно больше разрушить его чары! Достигший своей цели Ротбарт и его коварная дочь исчезают. Всеобщее смятение. Опомнившись и осознав весь ужас обмана, жертвой которого он стал, Зигфрид устремляется к озеру, к Одетте.

Действие 3.

  • Картина 1. На берегу озера девушки с тревогой ожидают свою королеву. Появляется Одетта с печальным известием о коварстве Ротбарта и измене Зигфрида. Появляется Принц. Он умоляет Одетту простить его, ведь он принёс клятву, обманутый сходством девушек. Одетта прощает его, но уже поздно: ничто не способно разрушить чары злого колдуна. Появляется Ротбарт и пытается разлучить влюбленных. Зигфрид вступает в единоборство с колдуном, но волны разбушевавшегося озера поглощают Принца, а лебеди так и остаются во власти злых чар.

2. «Спящая красавица». Постановочный план-сценарий по мотивам сказки Шарля Перро разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века Мариус Петипа. Сценарий был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров.

Во время работы над постановкой Петипа вырезал фигурки артистов из картона, передвигал их, создавая предварительную композицию балета, а затем зарисовывал ее. Хореография Петипа стала классической для этого балета: на нее опираются все современные постановки. И благодаря такой тщательной подготовке успех балету был обеспечен: и критики и зрители были единодушны!

Либретто (сюжет):

Пролог. В замке короля Флорестана большой праздник — у короля и королевы родилась дочь принцесса Аврора. Каталабют, старший дворецкий, пригласил на крестины принцессы всех прекрасных фей: Кандид, Фарин, Виолант, фею Канареек и фею Хлебных крошек. Каждая из них приготовила юной принцессе свой подарок. Появляется фея Сирени — крёстная принцессы Авроры и собирается преподнести ей свой подарок, но вдруг веселье обрывается. Оказалось, что на праздник забыли пригласить злую фею Карабос, и вот теперь она со всей своей свитой явилась во дворец. Карабос предвещает принцессе, что та умрёт от укола веретеном в 16 лет. Родители принцессы и гости в ужасе. Но тут появляется фея Сирени и говорит, что Аврора уснёт не вечным сном, а лишь до тех пор, пока её не разбудит своим поцелуем прекрасный принц. Король издает указ уничтожить все острые предметы…

Действие 1.

В парке замка короля Флорестана снова готовится праздник по случаю шестнадцатилетия принцессы Авроры. Приезжают четыре жениха, которые надеются завоевать сердце принцессы. Но Аврора никому не оказывает предпочтения. Она танцует, окруженная своими поклонниками. Четверо принцев по очереди подходят к принцессе, чтобы выразить свой восторг и заслужить ее внимание. Все любуются танцем Авроры. Вдруг появляется старуха с веретеном. Принцесса уколола палец и тут все увидели, что вместо старухи появилась злая фея Карабос. Она хохочет над отчаянием родителей и исчезает. Но вновь появляется добрая фея Сирени: «Утешьтесь, принцесса спит и будет спать сто лет. Но чтобы ничего не нарушило ее счастья при пробуждении, вы будете спать вместе с нею. Когда пробудится она, проснетесь и вы. Возвращайтесь в замок. Я буду охранять ваш покой». Уснувшую принцессу укладывают на носилки и уносят. За ней следуют король, королева и главные придворные. Фея наказывает добрым духам оберегать покой принцессы.

Действие 2.

Охота принца Дезире. Охотники и охотницы, чтобы развлечь молодого принца, водят хороводы, стреляют из лука и придумывают всякие игры. Наставник принца Галифрон уговаривает своего воспитанника присоединиться к развлечениям придворных, а главное, быть полюбезнее с дамами, ибо ему предстоит выбрать супругу из числа наиболее знатных девиц страны. Следуют танцы: герцогинь, маркиз, княжон и баронесс. Вскоре все отправляются на охоту, а принц говорит, что устал и хочет побыть один. Тут появляется фея Сирени и указывает принцу путь к Авроре.

В замке Спящей красавицы принц тщетно пытается разбудить принцессу, короля, королеву и Каталабюта. Наконец принц устремляется к Спящей красавице, целует ее в лоб. И вот чары разрушены. Аврора просыпается. Вместе с ней пробуждаются и придворные. Пыль и паутина исчезают, свечи вновь освещают комнату, огонь весело трещит в камине. Дезире умоляет короля отдать ему руку своей дочери.

Действие 3.

Свадьба Дезире и Авроры. По этому случаю в замке собирается много гостей, известных сказочных персонажей. Турецкая кадриль. Эфиопская кадриль. Африканская кадриль. Американская кадриль. Шествие персонажей волшебных сказок.

3. «Щелкунчик». Этот балет, пожалуй, один из самых любимых во всём мире. В основу музыки балета-феерии «Щелкунчик» легла подробнейшим образом разработанная программа Мариуса Петипа, созданная по сюжету сказки Э. Т. А. Гофмана и А. Дюма-отца. Как и в «Спящей красавице», Чайковского привлекла здесь возможность средствами музыки воплотить всегда привлекавшую его идею — борьбу добра со злом. Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Действие 1.

В небольшом немецком городке, в доме доктора Штальбаума начинают собираться гости, чтобы отпраздновать рождество. Около ёлки царит приятная суета, дети ожидают подарков. Но, конечно, самые лучшие подарки и забавы всегда придумывает крёстный Мари и Франца — господин Дроссельмейер. Именно его появление вызывает особый восторг всех детей. Вот и сегодня он придумал для них множество сюрпризов и подарков: тут и кукольный спектакль, и весёлые игры, заводные куклы. Каждый выбрал себе подходящие игрушки. Но дети всё просят и просят новых подарков. Тогда Дроссельмейер достаёт Щелкунчика и предлагает его детям, но никому он не нравится. И только Мари просит подарить ей Щелкунчика. Она нежно играет с ним, танцует, любуется его добрыми глазами. Но вот вредный брат Франц отбирает игрушку и ломает её. Мари плачет, а крёстный Дроссельмейер наказывает брата и чинит Щелкунчика. Постепенно гости расходятся и Мари укладывается спать, взяв с собой Щелкунчика. Ночью её будит всё нарастающее шуршание мышей и девочка с ужасом видит себя окружённой мышиной армией. Щелкунчик и игрушки оживают и вступают в борьбу с мышами. Появляется Мышиный король и нападает на уже уставшего Щелкунчика. Мари переживает за исход сражения и в самый критический момент бросает свою туфельку в Мышиного короля. Король погибает, а Мари и Щелкунчик отправляются в волшебную страну.

Действие 2.

Злые чары разрушены и юная Мари с красивым юным Щелкунчиком оказываются в заснеженном лесу. Их медленный лирический танец-дуэт (Анданте) становится лирической поэмой о пробуждающихся светлых чувствах, о надеждах, волнении и радости. Этот большой дуэт справедливо называют «поэмой о юности, симфоническим гимном любви, победившей злые силы» (Н. В. Туманина). Музыка его исполнена патетики и в то же время чистоты и нежности. Снежинки окружают юных героев. «Вальс снежинок» (мелодию его подхватывает и детский хор) своей светлой лирикой, напевностью производит после предшествующих тревожных и жутких ночных сцен впечатление очищения от всякого зла. Затем Мари и Щелкунчик попадают в царство сладостей. Щелкунчик рассказывает окружающим, что ей одной он обязан своим спасением. Начинается праздник. Открывает его фея Драже своим изящным и грациозным танцем (он звучит в исполнении челесты — французского инструмента, разновидности фортепиано, отличающегося нежным и звонким тембром. Композитор первым в России применил его). Затем следуют шесть характерных танцев: шоколад (быстрый, темпераментный испанский танец с характерным прищелкиванием кастаньет), кофе (медленный, томный арабский танец, в основу которого положена мелодия грузинской народной колыбельной песни), чай (шуточный китайский танец, с нарочито комическим противопоставлением контрастных регистров оркестра: низкого — фагот и высокого — флейта), трепак (увлекательная русская народная пляска), танец пастушков (легкая, изящная итальянская тарантелла), танец паяцев (веселый, оживленный танец на тему французской народной песни).

Дивертисмент (серия танцев) сменяется большим танцем — «Вальсом цветов», воспевающим весну, красоту расцветающей природы и новой любви в сердцах главных героев. Музыка его полна восторженности, стремительности, блеска, а чередования контрастных эпизодов еще больше подчеркивают полноту жизнеощущения.

Эти три балета Чайковского стали уникальным явлением мировой художественной культуры. Они собрали и впитали в себя всё богатство романтического балета XIX века и во многом определили развитие балетного театра.

Источник

БАЛЕ́Т

БАЛЕ́Т (франц. ballet; от итал. balletto, умень­шит. от ballo – та­нец, бал; от позд­не­лат. ballo – тан­це­вать), вид сце­ни­че­ско­го ис­кус­ст­ва, в ко­то­ром дра­ма­тур­гия, му­зы­ка, сце­но­гра­фия под­чи­не­ны хо­рео­гра­фии, яв­ляю­щей­ся цен­тром их син­те­за. Тер­мин «Б.» слу­жит пре­им. для обо­зна­че­ния ев­роп. ба­лет­но­го иск-ва, скла­ды­вав­ше­го­ся на про­тя­же­нии 16–19 вв. В 20 в. этот тер­мин стал ино­гда трак­то­вать­ся ши­ре и ис­поль­зоваться для обо­зна­че­ния разл. тан­це­валь­ных пред­став­ле­ний. На про­тя­же­нии сто­ле­тий Б. при­ни­мал разл. фор­мы в за­ви­си­мо­сти от про­ис­хо­ж­де­ния (при­двор­ный Б.), ху­дож. на­прав­ле­ния (ро­ман­тич. Б. и пр.), тех­ни­ки (клас­сич., не­оклас­сич., мо­дерн и пр.), жан­ра (ге­ро­ич., анак­ре­он­тич., Б.-мас­ка­рад, Б.-тра­ге­дия, Б.-ко­ме­дия, опе­ра-ба­лет, Б.-пье­са, Б.-сим­фо­ния, сю­жет­ный или бес­сю­жет­ный Б. и т. п.). В Б. раз­ли­ча­ют­ся клас­си­че­ский та­нец и ха­рак­тер­ный та­нец, а в пре­де­лах ка­ж­до­го из них – соль­ный, ан­самб­ле­вый и мас­со­вый (та­нец со­лис­тов, ко­ри­фе­ев и кор­де­ба­ле­та), не­ред­ки со­че­та­ния и взаи­мо­пе­ре­хо­ды этих раз­но­вид­но­стей тан­ца. Ос­но­ву сю­жет­но­го Б. со­став­ля­ет т. н. дей­ст­вен­ный та­нец, но час­то в Б. вклю­ча­ет­ся так­же ди­вер­тис­мент. В совр. Б. ис­поль­зу­ют­ся все­воз­мож­ные тех­ни­ки и жан­ры.

Читайте также:  Озеро в форме дракона

Исторический очерк

Про­цесс фор­ми­ро­ва­ния те­ат­раль­но­го тан­ца, поя­вив­ше­го­ся в 14–15 вв. в при­двор­ных празд­не­ст­вах Ита­лии, а за­тем и в др. стра­нах, при­вёл к ро­ж­де­нию Б., ко­то­рый на про­тя­же­нии 16–1-й пол. 17 вв. по­ми­мо тан­ца и пан­то­ми­мы вклю­чал сло­вес­ный текст и пе­ние. Во 2-й пол. 16 в. во Фран­ции ста­ви­лись пер­вые спек­так­ли, свя­зан­ные еди­ным сю­же­том («Ко­ме­дий­ный ба­лет Ко­ро­ле­вы», пост. Б. де Бо­жу­айё, 1581). В те­че­ние 17 в. жанр при­двор­но­го Б. раз­ви­вал­ся пре­им. во Фран­ции, где сло­жи­лась «бла­го­род­ная» шко­ла тан­ца, пред­став­лен­ная, в ча­ст­но­сти, ба­летм. П. Бо­ша­ном. В 1661 в Па­ри­же бы­ла ос­но­ва­на Ко­ро­лев­ская ака­де­мия тан­ца, рег­ла­мен­ти­ро­вав­шая те­ма­ти­ку и фор­му ба­лет­но­го спек­так­ля. Окон­чат. оформ­ле­ние Б. как са­мо­сто­ят. ви­да иск-ва от­но­сит­ся к 18 в. Ве­ду­щая роль в этом про­цес­се при­над­ле­жа­ла Г. Анд­жо­ли­ни и осо­бен­но Ж. Ж. Но­вер­ру, ко­то­рый соз­дал боль­шое чис­ло спек­так­лей, близ­ких клас­си­ци­стич. дра­ме («Ме­дея и Язон» Ж. Ж. Ро­доль­фа, 1763; «Го­ра­ции и Ку­риа­ции» Й. Стар­це­ра, 1775; и др.), а так­же тео­ре­ти­че­ски обос­но­вал не­об­хо­ди­мость ре­форм – от­ка­за от изо­бра­зи­тель­но­сти в поль­зу дей­ст­вен­но­го Б. («Пись­ма о тан­це и ба­ле­тах», 1760). В Рос­сии ре­гу­ляр­ные ба­лет­ные спек­так­ли ста­ви­лись с сер. 1730-х гг.

1-ю треть 19 в. в ис­то­рии Б. при­ня­то рас­смат­ри­вать как эпо­ху пред­ро­ман­тиз­ма. В Ита­лии С.Ви­га­но ис­поль­зо­вал тра­гич. сю­же­ты в сво­их хо­ре­од­ра­мах, ос­но­ван­ных на рит­ми­зо­ван­ной пан­то­ми­ме и эмо­цио­наль­но на­сы­щен­ном тан­це («Вес­тал­ка», 1818, «Ти­та­ны», 1819, – оба на сбор­ную муз.). Ещё боль­шее зна­че­ние име­ла дея­тель­ность Ш. Л. Дид­ло, ра­бо­тав­ше­го пре­им. в Рос­сии. Его пан­то­мим­ные дра­мы («Кав­каз­ский плен­ник, или Тень не­вес­ты» К. А. Ка­во­са, 1823) и осо­бен­но ли­рич. хо­рео­гра­фич. по­эмы («Зе­фир и Фло­ра» Ка­во­са, 1808) пред­ве­ща­ли от­кры­тия ро­ман­тич. тан­ца. В 1830–1850-х гг. в Б. окон­ча­тель­но ут­вер­дил­ся ро­ман­тизм. В спек­так­лях Ф. Таль­о­ни, по­став­лен­ных в Па­ри­же для М. Таль­о­ни («Силь­фи­да» Ж. Шнейц­хоф­фе­ра, 1832), рас­кры­ва­лась те­ма про­ти­во­ре­чия меч­ты и дей­ст­ви­тель­но­сти, гл. дей­ст­вую­щи­ми ли­ца­ми бы­ли не­зем­ные су­ще­ст­ва, гиб­ну­щие от со­при­кос­но­ве­ния с ре­аль­но­стью. Вы­ра­бо­тал­ся но­вый тан­це­валь­ный стиль и тех­ни­ка, ос­но­ван­ная на по­лёт­но­сти дви­же­ний и тан­це на паль­цах. Из­вест­ней­ший спек­такль это­го жан­ра – «Жи­зель» А. Ш. Ада­на (1841) в по­ста­нов­ке Ж. Ко­рал­ли и Ж. Пер­ро. Дру­гой тип ро­ман­тич. Б.– дра­ма, по­стро­ен­ная на столк­но­ве­нии силь­ных стра­стей («Кор­сар» А. Ада­на, ба­летм. Ж. Ма­зи­лье, 1856), и осо­бен­но ба­ле­ты Пер­ро («Эс­ме­раль­да» Ч. Пу­ньи, 1844, и др.), где ис­пол­ни­тель­ни­цей бы­ла Ф. Эльс­лер. В 1860-х гг. на­ме­тил­ся кри­зис ро­ман­тич. Б. Спек­так­ли те­ря­ли со­дер­жа­тель­ность и дра­ма­тур­гич. це­ло­ст­ность. В те же го­ды ин­тен­сив­но раз­ви­ва­лись сред­ст­ва соб­ст­вен­но тан­це­валь­ной вы­ра­зи­тель­но­сти, осо­бен­но в клас­сич. и ха­рак­тер­ном тан­це (по­ста­нов­ки А. Сен-Ле­о­на в Рос­сии – «Ко­нёк-Гор­бу­нок» Пу­ньи, 1864; «Коп­пе­лия» Л. Де­ли­ба, 1870). В ря­де ев­роп. стран Б. пре­вра­щал­ся в фее­рию (спек­так­ли Л. Ман­цот­ти) и пе­ре­ме­щал­ся в мю­зик-холл (в Анг­лии), ли­бо ста­но­вился при­дат­ком к опе­ре (во Фран­ции); ино­гда пе­ре­ста­вал раз­ви­вать­ся, как в Да­нии, где шли толь­ко ро­ман­тич. по­ста­нов­ки А. Бур­нон­ви­ля.

В Рос­сии кри­зис ро­ман­тич. спек­так­ля не при­вёл к вы­ро­ж­де­нию Б. В по­ста­нов­ках М. Пе­ти­па сфор­ми­ро­ва­лась эс­те­ти­ка «боль­шо­го» (или «ака­де­ми­че­ско­го») Б. – мо­ну­мен­таль­но­го спек­так­ля, где сю­жет из­ла­гал­ся в пан­то­мим­ных сце­нах, а осн. идея ро­ж­да­ла обоб­щён­ные об­ра­зы боль­ших тан­це­валь­ных ан­самб­лей. С при­хо­дом в Б. ком­по­зи­то­ров-сим­фо­ни­стов хо­рео­гра­фич. дра­ма­тур­гия ис­пы­та­ла влия­ние приё­мов муз. раз­ви­тия. Спек­так­ли, соз­дан­ные Пе­ти­па и Л. И. Ива­но­вым совм. с П. И. Чай­ков­ским («Спя­щая кра­са­ви­ца», 1890; «Щел­кун­чик», 1892; «Ле­бе­ди­ное озе­ро», 1895) и А. К. Гла­зу­но­вым («Рай­мон­да», 1898), оз­на­ме­но­ва­ли наи­выс­ший рас­цвет «боль­шо­го» Б. Тем не ме­нее на ру­бе­же 19–20 вв. его эс­те­ти­ка ис­чер­па­ла се­бя, ощу­ща­лась по­треб­ность ре­форм.

В нач. 20 в. но­вую эс­те­ти­ку хо­рео­гра­фич. те­ат­ра (т. н. но­во­го ба­ле­та) на­чал раз­ра­ба­ты­вать М. М. Фо­кин. Он ввёл Б. в круг об­ра­зов и идей, ха­рак­тер­ных для совр. иск-ва (в ча­ст­но­сти, «Ми­ра ис­кус­ст­ва»), и соз­дал но­вый тип спек­так­ля – од­но­акт­ный Б., под­чи­нён­ный сквоз­но­му дей­ст­вию. Со­дер­жа­ние в нём рас­кры­ва­лось в един­ст­ве вы­ра­зи­тель­ных средств: му­зы­ки, сце­но­гра­фии и хо­рео­гра­фии («Шо­пе­ниа­на» на муз. Ф. Шо­пе­на, 1908; ба­ле­ты И. Ф. Стра­вин­ско­го «Жар-пти­ца», 1910, и «Пет­руш­ка», 1911). Пе­ре­смотр дра­ма­тур­гич. ос­нов ака­де­мич. Б. по­влёк за со­бой об­нов­ле­ние всех ком­по­нен­тов хо­рео­гра­фич. спек­так­ля. На сме­ну ка­но­нич. хо­рео­гра­фич. ком­по­зи­ци­ям при­шли та­нец, на­пол­нен­ный ми­ми­че­ской вы­ра­зи­тель­но­стью, и пан­то­ми­ма, про­ник­ну­тая ди­на­ми­кой тан­ца. В нач. 20 в. попыт­ку ре­фор­ми­ро­вать Б. пред­при­нял так­же А. А. Гор­ский, стре­мив­ший­ся к ре­а­ли­стич. мо­ти­ви­ров­ке дей­ст­вия («Дочь Гу­ду­лы» А. Ю. Си­мо­на, 1902; «Са­лам­бо» А. Ф. Арен­дса, 1910). По­ста­нов­ки Фо­ки­на, вы­ступ­ле­ния В. Ф. Ни­жин­ско­го и Т. П. Кар­са­ви­ной во вре­мя Рус­ских се­зо­нов С. П. Дя­ги­ле­ва (1909–11), дея­тель­ность дя­ги­лев­ской ан­тре­при­зы в Ев­ро­пе (до 1929), га­ст­ро­ли труп­пы А. П. Пав­ло­вой ока­за­ли ог­ром­ное воз­дей­ст­вие на раз­ви­тие ми­ро­во­го ба­лет­но­го иск-ва. Од­но­вре­мен­но всту­пи­ли в си­лу и иные тен­ден­ции, в ча­ст­но­сти влия­ние сво­бод­но­го тан­ца А. Дун­кан, а в 1920-х гг. пред­ста­ви­те­лей амер. тан­ца мо­дерн (М. Грэ­хем, Д. Хам­фри и др.) и нем. рит­мо­плас­тич. тан­ца (К. Йосс, М. Виг­ман и др.). В со­че­та­нии с тра­ди­ция­ми нац. хо­рео­гра­фии Б. при­об­рёл в ка­ж­дой стра­не свои не­по­вто­ри­мые чер­ты. Тра­ди­ции Фо­ки­на по­лу­чи­ли даль­ней­шее раз­ви­тие во Фран­ции, с 1920-х гг. став­шей цен­тром ба­лет­но­го иск-ва в Зап. Ев­ро­пе. С 1930-х гг. ак­ти­ви­зи­ро­ва­лась дея­тель­ность ба­лет­ной труп­пы Па­риж­ской опе­ры, ко­то­рую воз­гла­вил и при­вёл к рас­цве­ту С. Ли­фарь. Су­ще­ст­вен­ное влия­ние на раз­ви­тие ми­ро­во­го Б. ока­за­ла хо­рео­гра­фия Б. Ф. Ни­жин­ской и Л. Ф. Мя­си­на. В Анг­лии Н. де Ва­луа и М. Рам­бер, ра­бо­тав­шие у Дя­ги­ле­ва, за­ло­жи­ли в 1930-е гг. ос­но­ву нац. Б., опи­рав­ше­го­ся на рус. хо­рео­гра­фич. шко­лу и в то же вре­мя со­хра­нив­ше­го бли­зость к англ. те­ат­ру пан­то­ми­мы. На про­тя­же­нии 1940–60-х гг. гл. роль здесь при­над­ле­жа­ла Ф. Аш­то­ну. В США в сер. 1930-х гг. Дж. Ба­лан­чин кар­ди­наль­но об­но­вил иск-во клас­сич. Б. Ори­ен­ти­ру­ясь на обоб­щён­ную об­раз­ность тан­це­валь­ных ан­самб­лей Пе­ти­па, он соз­дал но­вый тип спек­так­ля – хо­рео­гра­фич. во­пло­ще­ние сим­фо­нич. му­зы­ки («Се­ре­на­да» на муз. Чай­ков­ско­го, 1934; «Сим­фо­ния до-ма­жор» на муз. Ж. Би­зе, 1947; «Агон» Стра­вин­ско­го, 1957, и др.). В 1930-х гг. ожи­ви­лась дея­тель­ность дат. Б., со­хра­няв­ше­го на про­тя­же­нии сто­ле­тия тра­ди­ции Бур­нон­ви­ля и в то же вре­мя при­об­щав­ше­го­ся к но­вым вея­ни­ям. На­ча­лось воз­ро­ж­де­ние Б. в Ав­ст­рии, Шве­ции и др.

Ба­лет­ное иск-во Рос­сии 1920-х гг. от­ме­че­но по­ис­ка­ми но­во­го со­дер­жа­ния и форм. В это вре­мя бы­ли от­кры­ты сту­дии Н. М. Фо­рег­ге­ра, В. В. Майя, Л. И. Лу­ки­на, И. С. Чер­нец­кой, «Мо­ло­дой ба­лет» и др. Осо­бое зна­че­ние име­ла дея­тель­ность К. Я. Го­лей­зов­ско­го, но­ва­тор­ски раз­ра­бо­тав­ше­го жанр эс­т­рад­но-хо­рео­гра­фич. ми­ниа­тю­ры. Ф. В. Ло­пу­хов в сво­их по­ста­нов­ках ис­поль­зо­вал язык ал­ле­го­рий и сим­во­лов, об­ра­щал­ся к тра­ди­ции нар. те­ат­раль­ных жан­ров. Тео­ре­тич. ос­но­вой ис­ка­ний слу­жи­ла дея­тель­ность ГАХН. К нач. 1930-х гг. в Б. обо­зна­чил­ся воз­врат к клас­сич. тра­ди­ци­ям, со­про­во­ж­дав­ший­ся от­ри­ца­ни­ем от­кры­тий в об­лас­ти сво­бод­но­го тан­ца. Един­ст­вен­но «пра­виль­ным» на­прав­ле­ни­ем счи­тал­ся т. н. драм­ба­лет. Воз­ро­ди­лись мно­го­акт­ные сю­жет­ные спек­так­ли, где пан­то­ми­ма от­тес­ни­ла «чис­тый» та­нец («Бах­чи­са­рай­ский фон­тан» Б. В. Асафь­е­ва, ба­летм. Р. В. За­ха­ров, 1934; «Ро­мео и Джуль­ет­та» С. С. Про­кофь­е­ва, ба­летм. Л. М. Лав­ров­ский, 1940; и др.). В 1950-е гг. ста­ли ска­зы­вать­ся по­след­ст­вия на­силь­ст­вен­ной дра­ма­ти­за­ции Б. Раз­ви­тие ба­лет­но­го иск-ва ос­та­но­ви­лось. Из­ме­не­ния на­ме­ти­лись к нач. 1960-х гг. с при­хо­дом но­во­го по­ко­ле­ния хо­рео­гра­фов: Ю. Н. Гри­го­ро­вич («Ка­мен­ный цве­ток» Про­кофь­е­ва, 1957; «Ле­ген­да о люб­ви» А. Д. Ме­ли­ко­ва, 1961) и И. Д. Бель­ский («Бе­рег на­де­ж­ды» А. П. Пет­ро­ва, 1959; «Ле­нин­град­ская сим­фо­ния» на муз. Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча, 1961) воз­ро­ж­да­ли тан­це­валь­ный сим­фо­низм; по-но­во­му транс­фор­ми­руя клас­си­ку, раз­но­об­раз­ные по фор­ме ба­ле­ты соз­да­вал Л. В. Якоб­сон. В 1960–70-х гг. сфор­ми­ро­ва­лась плея­да ба­лет­мей­сте­ров, оп­ре­де­ляв­ших пу­ти раз­ви­тия отеч. ба­лет­но­го иск-ва вплоть до кон. 20 в. (О. М. Ви­но­гра­дов, Н. Д. Ка­сат­ки­на и В. Ю. Ва­си­лёв, Г. Д. Алек­сид­зе, Н. Н. Бо­яр­чи­ков, Б. Я. Эйф­ман, Д. А. Брян­цев и др.).

Во 2-й пол. 20 в. в ис­то­рии ми­ро­во­го Б. на­сту­пил но­вый этап, для ко­то­ро­го ха­рак­тер­ны взаи­мо­про­ник­но­ве­ния разл. школ, на­прав­ле­ний и сти­лей, взаи­мо­вли­я­ния клас­сич., нар. и совр. тан­це­валь­но­го иск-ва. Та­нец мо­дерн по­лу­чил раз­ви­тие в но­вом на­прав­ле­нии – по­стмо­дерн (М. Кан­нин­гем и др.). Стре­ми­тель­но рас­про­стра­няясь по ми­ру, та­нец мо­дерн ут­вер­дил­ся да­же в тех стра­нах, где ра­нее его игно­ри­ро­ва­ли: во Фран­ции, Анг­лии, с 1980-х гг. – в Рос­сии. Во 2-й пол. 1970-х гг. ро­дил­ся нем. «те­атр тан­ца» (наи­бо­лее яр­кие пред­ста­ви­те­ли – П. Ба­уш, С. Лин­ке, Й. Крес­ник, С. Вальц, Р. Ор­та и др.). На пу­ти по­ис­ка «при­род­но­го», не пре­сле­дую­ще­го раз­вле­ка­тель­ных це­лей тан­ца в Япо­нии воз­ник­ло ра­ди­каль­ное на­прав­ле­ние – бу­то («та­нец ду­хов», «та­нец те­ней»). Под влия­ни­ем но­вой тан­це­валь­ной куль­ту­ры из­ме­ни­лись эс­те­ти­ка и язык тра­диц. ба­лет­но­го те­ат­ра. Не­оклас­си­ка в со­еди­не­нии с модер­ном, фольк­ло­ром, джаз-тан­цем и т. д. ста­ла ба­зой для лек­сич. и ком­по­зи­ци­он­ных но­ва­ций Р. Пе­ти, М. Бе­жа­ра, Б. Куль­берг, Дж. Кран­ко, К. Мак­мил­ла­на, Дж. Роб­бин­са, Р. Джоф­фри, П. Тей­ло­ра, Х. Ли­мо­на, Дж. Ной­май­е­ра, Х. ван Ма­не­на, Р. ван Дан­ци­га, И. Ки­лиа­на, У. Фор­сай­та, М. Эка, К. Карл­сон и др.

В по­след­ней тре­ти 20 в. но­вые тан­це­валь­ные шко­лы воз­ник­ли во Фран­ции, Бель­гии, Ни­дер­лан­дах, Фин­лян­дии и т. д. Раз­ви­ва­ет­ся зая­вив­шая о се­бе ещё в нач. 20 в. куль­ту­ра contemporary dan­ce (см. Со­вре­мен­ный та­нец). На ру­бе­же 20–21 вв. ба­лет­ные труп­пы с тра­диц. ре­пер­туа­ром со­хра­ня­ют­ся при опер­ных те­ат­рах в Ев­ро­пе и в не­ко­то­рых го­ро­дах Аме­ри­ки, соз­да­ют­ся в стра­нах Вос­то­ка (Япо­нии, Ки­тае и др.). Ха­рак­тер­ны­ми тен­ден­ция­ми ста­ли ре­кон­ст­рук­ция ста­рин­ных ба­ле­тов («Дочь фа­рао­на» Ч. Пу­ньи в Боль­шом те­ат­ре, «Спя­щая кра­са­ви­ца» П. И. Чай­ков­ско­го и «Бая­дер­ка» Л. Ф. Мин­ку­са в Ма­ри­ин­ском, «Коп­пе­лия» Л. Де­ли­ба в Но­во­си­бир­ском те­ат­ре опе­ры и ба­ле­та, ра­бо­ты П. Ла­кот­та, М. Ход­сон и К. Ар­че­ра, Н. А. Дол­гу­ши­на, С. Г. Ви­ха­ре­ва, А. М. Лие­пы) и совр. ин­тер­пре­та­ция клас­си­ки («Щел­кун­чик» Чай­ков­ско­го в по­ста­нов­ке М. М. Ше­мя­кина и хо­рео­гра­фии К. А. Си­мо­но­ва и «Зо­луш­ка» С. С. Про­кофь­е­ва в хо­рео­гра­фии А. О. Рат­ман­ско­го – в Ма­ри­ин­ском те­ат­ре; «Ро­мео и Джуль­ет­та» Про­кофь­е­ва и «Щел­кун­чик» в перм­ском те­ат­ре «Ба­лет Ев­ге­ния Пан­фи­ло­ва», и др.). Но­вое про­чте­ние тем и сю­же­тов клас­сич. ба­ле­тов пред­лага­ют М. Ма­рен, Д. Ба­гуэ, А. Прель­жо­каж, К. Са­пор­та, М. Боурн и др. Для совр. хо­рео­гра­фич. те­ат­ра ха­рак­тер­но раз­но­об­ра­зие сти­лей, жан­ров и форм спек­так­ля, час­то не сов­па­даю­щих с тра­диц. пред­став­ле­ния­ми о Б. и сце­нич. тан­це. Ка­ж­дый хо­рео­граф тво­рит, ис­хо­дя из по­став­лен­ных им за­дач, и соз­да­ёт собств. тан­це­валь­ный язык.

Балетная музыка

Ба­лет­ная му­зы­ка пер­во­на­чаль­но бы­ла со­став­ной ча­стью кар­на­ва­лов, «три­ум­фов», при­двор­ных празд­неств и спек­так­лей, пред­став­ляя со­бой обыч­но сюи­ту тан­цев. «Ко­ме­дий­ный ба­лет Ко­ро­левы» (1581) с му­зы­кой Л. де Бо­льё и Ж. Саль­мо­на лишь на чет­верть был соб­ст­вен­но ба­ле­том, хо­тя та­нец в нём уже стал ча­стью це­ло­ст­но­го за­мыс­ла спек­так­ля. Ба­лет­ные ин­тер­ме­дии в дра­ма­тич. спек­так­лях, тан­цы в англ. мас­ках ис­поль­зо­ва­ли му­зы­каль­но-тан­це­валь­ные фор­мы, вхо­див­шие в ста­рин­ную сюи­ту. Раз­вёр­ну­тые тан­це­валь­ные сце­ны вклю­че­ны в ко­ме­дии-ба­ле­ты Моль­е­ра (муз. Ж. Б. Люл­ли, М. А. Шар­пан­тье) и в опе­ру-ба­лет (А. Камп­ра, Ж. Ф. Ра­мо).

С ре­фор­мой Ж. Ж. Но­вер­ра из­ме­ни­лись и за­да­чи ба­лет­ной му­зы­ки: она ста­ла не толь­ко оп­ре­де­лять дви­же­ния тан­цов­щи­ков, но и эмо­цио­наль­но со­от­вет­ст­во­вать дей­ст­вию, спо­соб­ст­во­вать взаи­мо­свя­зи эпи­зо­дов и раз­ви­тию сю­же­та. Наи­бо­лее пол­но этим тре­бо­ва­ни­ям от­ве­ча­ли хо­рео­гра­фич. дра­мы К. В. Глю­ка («Дон Жу­ан», 1761, и др.) и тан­це­валь­ные эпи­зо­ды в его опе­рах («Ор­фей и Эв­ри­ди­ка», ред. 1774). Ес­ли ба­лет В. А. Мо­цар­та («Без­де­луш­ки», 1778) был ещё фак­ти­че­ски ди­вер­тис­мен­том, то Л. ван Бет­хо­вен в ба­ле­те «Тво­ре­ния Про­ме­тея» (1801) уже ис­поль­зо­вал прин­цип сквоз­но­го раз­ви­тия и приё­мы сим­фо­ни­за­ции тан­це­валь­ной му­зы­ки.

Об­нов­ле­ние муз. сти­ли­сти­ки в ро­ман­тич. Б. свя­за­но с раз­ра­бот­кой эмо­цио­наль­ных кон­тра­стов, по­ка­зом хо­рео­гра­фических об­ра­зов в дей­ст­вии, вве­де­ни­ем сквоз­ных муз. об­ра­зов и но­вых тан­це­валь­ных форм (вальс, га­лоп, поль­ка, ма­зур­ка, бо­ле­ро и т. д.). В 19 в. оп­ре­де­ли­лась но­мер­ная струк­ту­ра Б. (фор­мы па-де-де, гран-па, ада­жио, ва­риа­ций, ха­рак­тер­ных ди­вер­тис­мен­тов и т. п.); поя­ви­лось по­ня­тие «дан­сант­но­сти» (тан­це­валь­но­сти), под­ра­зу­ме­ваю­щее чёт­кую рит­мич. ор­га­ни­за­цию, струк­тур­ную сим­мет­рию, спе­ци­фич. ме­ло­ди­ку. При­клад­ной ха­рак­тер ба­лет­ной му­зы­ки и её пол­ное под­чи­не­ние тре­бо­ва­ни­ям хо­рео­гра­фа при­ве­ли к то­му, что её ав­то­ра­ми ча­ще ста­но­ви­лись «ре­мес­лен­ни­ки», знаю­щие за­ко­ны те­ат­ра: Ф. Ге­рольд («Тщет­ная пре­дос­то­рож­ность», 1828), Ж. Шнейц­хоф­фер («Силь­фи­да», 1832), Э. Дель­де­вез («Па­хи­та», 1846) во Фран­ции, А. Ги­ро­вец в Ав­ст­рии, Х. Лё­вен­шелль («Силь­фи­да», 1836) в Да­нии, Дж. Бай­ет­ти, П. Джор­ца и Р. Ма­рен­ко («Экс­цель­си­ор», 1881) в Ита­лии, П. Л. Гертель в Гер­ма­нии. Не­ред­ко Б. ста­ви­лись на сбор­ную му­зы­ку. Наи­бо­лее зна­чит. ба­лет­ный ком­по­зи­тор ро­ман­тич. эпо­хи – А. Ш. Адан, од­ним из пер­вых соз­дав­ший пси­хо­ло­ги­че­ски мо­ти­ви­ро­ван­ную му­зы­ку для тан­ца. Мн. круп­ней­шие му­зы­кан­ты вво­ди­ли ба­лет­ную му­зы­ку в свои опе­ры (Дж. Рос­си­ни, Г. До­ни­цет­ти, К. М. фон Ве­бер, Д. Обер, Ш. Гу­но, Ж. Масс­не, К. Сен-Санс, Дж. Вер­ди). Мас­тер­ст­вом ор­ке­ст­ров­ки и ме­ло­дич. бо­гат­ст­вом от­ме­че­ны ба­ле­ты Л. Де­ли­ба, Э. Ла­ло, А. Мес­са­же.

В Рос­сии до 2-й пол. 19 в., кро­ме М. И. Глин­ки, соз­дав­ше­го бли­ста­тель­ные тан­це­валь­ные эпи­зо­ды в опе­рах, ав­то­ра­ми ба­лет­ной му­зы­ки ос­та­ва­лись вто­ро­сте­пен­ные ком­по­зи­то­ры, гл. обр. ино­стран­цы – К. А. Ка­вос, Ф. Е. Шольц («Рус­лан и Люд­ми­ла», 1821), Ч. Пу­ньи, Л. Ф. Мин­кус, И. И. Ар­мс­гей­мер («При­вал ка­ва­ле­рии», 1896), Р. Дри­го. Не­ко­то­рые из на­пи­сан­ных ими Б., не ли­шён­ные ме­ло­дич. изя­ще­ст­ва, до сих пор со­хра­ня­ют­ся в ре­пер­туа­ре ми­ро­во­го те­ат­ра бла­го­да­ря дос­то­ин­ст­вам хо­рео­гра­фии. Ба­лет­ная му­зы­ка за­ни­ма­ла зна­чит. ме­сто в рус. опе­ре (М. П. Му­сорг­ский; «По­ло­вец­кие пля­ски» в опе­ре «Князь Игорь» А. П. Бо­ро­ди­на, 1890; опе­ра-ба­лет «Мла­да» Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, 1892).

Читайте также:  Озеро убийца в камеруне ниос в камеруне

Под­лин­ным ре­фор­ма­то­ром рус. и ми­ро­во­го Б. стал П. И. Чай­ков­ский. Ис­поль­зуя опыт франц. ком­по­зи­то­ров (гл. обр. А. Ш. Ада­на и Л. Де­ли­ба), он су­мел пре­вра­тить му­зы­ку в оп­ре­де­ляю­щий ком­по­нент спек­так­ля, соз­дав об­раз­цы це­лост­ной муз.-хо­рео­гра­фич. дра­ма­тур­гии. Му­зы­ка ба­ле­тов Чай­ков­ско­го «Ле­бе­ди­ное озе­ро» (1877), «Спя­щая кра­са­ви­ца» (1890) и «Щел­кун­чик» (1892) под­ня­та до уров­ня луч­ших его сим­фо­ний и опер; она от­ме­че­на ме­ло­дич. вдох­но­ве­ни­ем, глу­би­ной дра­ма­тических кон­тра­с­тов, тон­чай­шей раз­ра­бот­кой ор­ке­ст­ро­вых кра­сок. Тра­диц. но­мер­ную струк­ту­ру ком­по­зи­тор на­пол­нил но­вым смыс­лом, со­еди­нив отд. но­ме­ра и эпи­зо­ды в круп­ную муз. фор­му, свя­зан­ную об­щим дра­ма­тур­гич. за­мыс­лом (ха­рак­тер­но вве­де­ние лейт­мо­ти­вов, лейт­тем­бров, раз­вёр­ну­тых ли­рич. эпи­зо­дов, дей­ст­вен­ных пан­то­мим­ных сцен и др.). Про­дол­жа­те­лем Чай­ков­ско­го был А. К. Гла­зу­нов («Рай­мон­да», 1898, и «Вре­ме­на го­да», 1900). Влия­ние Чай­ков­ско­го за­мет­но в ба­ле­тах А. С. Арен­ско­го, А. Н. Ко­ре­щен­ко («Вол­шеб­ное зер­ка­ло», 1903), Н. Н. Че­реп­ни­на, позд­нее – Р. М. Гли­эра, Б. В. Асафь­е­ва.

Стре­ми­тель­ное об­нов­ле­ние лек­си­ки тан­ца, от­каз от тра­диц. форм ака­де­мич. Б., об­ра­ще­ние к совр. те­мам и сю­же­там в хо­рео­гра­фич. иск-ве 20 в. по­ста­ви­ли пе­ред ком­по­зи­то­ра­ми но­вые за­да­чи, фак­ти­че­ски пре­вра­тив ба­лет­ную му­зы­ку в са­мо­цен­ный жанр. Су­ще­ст­вен­ную роль в её ав­то­но­ми­за­ции сыг­ра­ло и то, что с кон. 19 в. хо­рео­гра­фы всё ча­ще ста­ли об­ра­щать­ся к му­зы­ке, из­на­чаль­но не пред­на­зна­чен­ной для тан­ца. Эти чер­ты про­яви­лись уже в Б. мо­дер­низ­ма: му­зы­ка Б. (обыч­но од­но­акт­ных), на­пи­сан­ных для по­ста­но­вок М. М. Фо­ки­на в дя­ги­лев­ской ан­тре­при­зе, ори­ен­ти­ро­ва­на на эк­зо­тич. зре­ли­ще, ис­поль­зу­ет приё­мы им­прес­сио­низ­ма, от­час­ти экс­прес­сио­низ­ма: «Жар-пти­ца» И. Ф. Стра­вин­ско­го (1910), «Си­ний бог» Р. Ана (1912), «Даф­нис и Хлоя» М. Ра­ве­ля (1912), «Ле­ген­да об Ио­си­фе» Р. Штрау­са (1914). Близ­ки этой тра­ди­ции со­чи­нён­ные в Рос­сии ба­ле­ты А. Ф. Арен­дса, С. Н. Ва­си­лен­ко.

Аван­гар­дизм ре­ши­тель­но по­рвал с но­мер­ной струк­ту­рой Б. и ус­лов­но­стью лек­си­ки клас­сич. тан­ца, что обу­сло­ви­ло прин­ци­пи­аль­ную но­виз­ну (рит­мич., ме­ло­дич., струк­тур­ную) му­зы­ки ба­ле­тов И. Ф. Стра­вин­ско­го «Пет­руш­ка» (1911) и осо­бен­но «Вес­на свя­щен­ная» («кар­ти­ны язы­че­ской Ру­си», 1913). Пар­ти­ту­ра это­го наи­бо­лее «ре­во­лю­ци­он­но­го» Б. с её вар­ва­риз­ма­ми в зна­чит. ме­ре оп­ре­де­ли­ла раз­ви­тие му­зы­ки 20 в. Но­вая те­ма­ти­ка хо­рео­гра­фич. аван­гар­да 1910–1930-х гг. сти­му­ли­ро­ва­ла по­иск не­обыч­ных средств муз. вы­ра­зи­тель­но­сти. По­ми­мо «скиф­ст­ва», сбли­жаю­ще­го ран­ний ба­лет С. С. Про­кофь­е­ва «Ала и Лол­лий» («Скиф­ская сюи­та», 1914–15, пост. в 1927) с «Вес­ной свя­щен­ной», та­ки­ми но­ва­ция­ми бы­ли па­ро­ди­ро­ва­ние масс-куль­ту­ры, об­ра­ще­ние к те­ме цир­ка («Па­рад» Э. Са­ти, 1917) и спор­та («Иг­ры» К. Де­бюс­си, 1913; «Фут­бо­лист» В. А. Оран­ско­го, 1930), гро­те­ск­ная ин­тер­пре­та­ция ска­зоч­ной и фольк­лор­ной те­ма­ти­ки («Бай­ка про ли­су», 1916, «Ис­то­рия сол­да­та», 1918, «Сва­деб­ка», 1923, Стра­вин­ско­го; «Де­ре­вян­ный принц», 1917, и «Чу­дес­ный ман­да­рин», 1926, Б. Бар­то­ка; «Сказ­ка про шу­та» Про­кофь­е­ва, 1921); ур­ба­низм («За­вод» А. В. Мо­со­ло­ва, 1926, – часть не­осу­ще­ст­в­лён­но­го ба­ле­та «Сталь»; «Сталь­ной скок» Про­кофь­е­ва, 1927); мо­дер­ни­зи­ров. про­чте­ние ми­фо­ло­гич. сю­же­тов («Де­мон» П. Хин­де­ми­та, 1923; «Блуд­ный сын» Про­кофь­е­ва, 1929; «Пер­во­быт­ные мис­те­рии» Л. Хор­ста, 1931; «Икар» А. Онег­ге­ра, 1935); по­ли­тич. ан­га­жи­ро­ван­ность («Зе­лё­ный стол» Ф. Ко­эна, 1932).

Од­но­вре­мен­но с аван­гар­ди­ст­ски­ми ис­ка­ния­ми в ба­лет­ной му­зы­ке про­ис­хо­дил по­во­рот в сто­ро­ну не­оклас­си­циз­ма: «Пуль­чи­нел­ла» (1920) и «Апол­лон Му­са­гет» (1928) И. Ф. Стра­вин­ско­го, «Кув­шин» А. Ка­зел­лы (1924), «До­куч­ные» Ж. Ори­ка (1924), «Ут­рен­няя се­ре­на­да» Ф. Пу­лен­ка (1929), «Nobilissima visione» П. Хин­де­ми­та (1938). Позд­ний от­звук мо­дер­ни­ст­ских «эк­зо­ти­че­ских» ис­ка­ний – ба­ле­ты А. Рус­се­ля, Л. Шпи­са («Апол­лон и Даф­на», 1936), Ф. Шмит­та, В. Эг­ка. Рас­ши­ре­ние вы­ра­зит. воз­мож­но­стей му­зы­ки про­ис­хо­ди­ло и за счёт об­ра­ще­ния к глу­бин­ным ис­то­кам фольк­ло­ра в «Бо­ле­ро» М. Ра­ве­ля (1928), в ба­ле­тах М. де Фа­льи, Д. Мийо, К. Ши­ма­нов­ско­го, А. Ко­п­лен­да.

В СССР пе­ри­од аван­гар­ди­ст­ских ис­ка­ний в муз. те­ат­ре за­кон­чил­ся к 1930-м гг. Хо­рео­гра­фич. во­пло­ще­ние ба­лет­ных пар­ти­тур Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча («Зо­ло­той век», 1930; «Болт», 1931; «Свет­лый ру­чей», 1935) ус­ту­па­ло му­зы­ке в но­виз­не. Куль­ти­ви­ро­ва­ние т. н. драм­ба­ле­та при­ве­ло к соз­да­нию мно­го­акт­ных сю­жет­ных спек­так­лей, в ко­то­рых му­зы­ка вновь за­ня­ла под­чи­нён­ное по­ло­же­ние: та­ко­вы ба­ле­ты Р. М. Гли­эра, Б. В. Асафь­е­ва, А. А. Крей­на и мн. др. Му­зы­ка ба­ле­та С. С. Про­кофь­е­ва «Ро­мео и Джуль­ет­та» (1940) – ше­девр сов. и ми­ро­вой ба­лет­ной му­зы­ки – со­че­та­ет в се­бе тра­ди­ции сим­фо­нич. ба­ле­тов П. И. Чай­ков­ско­го и собств. стиль, шек­спи­ров­скую глу­би­ну ха­рак­те­ри­стик, под­лин­ную тра­ге­дий­ность. «Зо­луш­ка» (1945) и «Сказ о ка­мен­ном цвет­ке» (пост. в 1954) Про­кофь­е­ва бли­же ди­вер­тис­мент­ной фор­ме Б. Вы­со­кое ка­че­ст­во му­зы­ки, дей­ст­вен­ность дра­ма­тур­гии от­ли­ча­ют и ба­ле­ты А. И. Ха­ча­ту­ря­на «Гая­нэ» (1942) и «Спар­так» (1956).

Ба­лет­ная му­зы­ка по­сле 2-й ми­ро­вой вой­ны ча­ще ори­ен­ти­ро­ва­на на мно­го­акт­ный сю­жет­ный Б., хо­тя не­ред­ко ис­поль­зу­ет дос­ти­же­ния аван­гар­диз­ма 1910–1930-х гг. и совр. тех­ни­ки ком­по­зи­ции. Та­ко­вы ба­ле­ты Дж. К. Ме­нот­ти, Ж. Ори­ка, Б. Блахе­ра, Х. В. Хен­це, Б. Брит­те­на, К. Ка­рае­ва, Р. К. Щед­ри­на, А. Д. Ме­ли­ко­ва, М. Жар­ра («Со­бор Па­риж­ской Бо­го­ма­те­ри», 1965), С. М. Сло­ним­ско­го, В. А. Гав­ри­ли­на, Э. В. Де­ни­со­ва, А. Г. Шнит­ке. В совр. те­ат­ре «ав­тор­ские» Б. ко­ли­че­ст­вен­но ус­ту­па­ют по­ста­нов­кам на не­ба­лет­ную му­зы­ку (сим­фо­нии Л. ван Бет­хо­ве­на, П. И. Чай­ков­ско­го, Г. Ма­ле­ра, про­из­ве­де­ния И. С. Ба­ха, К. Ор­фа, А. фон Ве­бер­на, П. Бу­ле­за и мн. др.).

Источник

Великий сказочник: три балета Петра Ильича Чайковского

29 октября мир танца отмечает крупнейшее событие — Всемирный день балета. Мировые театры приняли участие в культурной онлайн-программе этого дня показом лучших произведений, а также предоставляя зрителям возможность заглянуть за кулисы главных балетных трупп. В честь этого дня журнал об искусстве Точка ART вспоминает о балетах выдающегося русского композитора Петра Ильича Чайковского, 180-летие со дня рождения которого отмечается в этом году.

Помимо семи симфоний, множества романсов, концертов и фортепианных миниатюр, Петр Чайковский написал три балета и десять опер. Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был написан в 1876 году, когда композитор пользовался уже широкой известностью в музыкальных кругах.

Черный Лебедь – Вера Трефилова, Белый Лебедь – Мария Пильц © Мариинский театр

Евгений Пономарев. Эскизы костюмов Одиллии и Родбарта © Мариинский театр

В 1875 году Чайковский принял заказ дирекции императорских театров написать балет «Озеро лебедей». Предложенное ему либретто В. Бегичева (1838–1891) и В. Гельцера (1840–1908) было основано на сюжетах народных сказок о заколдованных девушках, превращенных в лебедей, и было пронизано романтической идеей всепобеждающей любви.

Премьера балета состоялась 20 февраля (4 марта) 1877 года на сцене московского Большого театра в исполнении артистов императорской труппы, и осталась практически незамеченной. Постановка балетмейстера Венцеля Рейзингера была признана неудачной, продержалась восемь сезонов, после чего сошла со сцены.

Подлинное рождение первого балета Чайковского состоялось более двадцати лет спустя, уже после смерти композитора: в 1895 году «Лебединое озеро» зрителям Мариинского театра была представлена постановка Мариуса Петипа и его ученика и помощника Львом Ивановым. Эта версия балета и стала канонической, определив его дальнейшую сценическую судьбу на протяжении всего XX века.

В балете в разные годы блистали Матильда Кшесинская, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева; в 1933 году переосмысление классической версии представила Агриппина Ваганова, в интерпретации которой «фантастический балет» превратился в романтическую новеллу.

30 октября 1911 года балет был впервые показан за границей: лондонские зрители увидели его в исполнении труппы «Русских сезонов Сергея Дягилева», и это было соединение всего самого блистательного, что могли предложить русские: хореография Михаила Фокина, Матильда Кшесинская и Вацлав Нижинский в главных партиях, декорации и костюмы Сергея Судейкина и Александра Головина.

В течение всего ХХ века западные балетмейстеры неоднократно обращались к первому балету Чайковского, сохраняя классическую хореографию Петипа — Иванова, или интерпретируя ее, используя лишь партитуру. Одной из самых ярких интерпретаций можно назвать «Иллюзии как «Лебединое озеро» в хореографии Джона Ноймайера, премьера которого состоялась в 1976 году на сцене Гамбурского оперного театра. Эта постановка до сих пор находится в театральном репертуаре, в 2012 году главную партию в балете Нормайера танцевала Диана Вишнева. Неоднократно обращался к сюжету и Рудольф Нуреев, представивший свою версию «Лебединого озера» в Венской опере в 1967 году и в 1984 году на сцене Парижской оперы.

Балет Чайковского — не первое обращение к сюжету известной сказки Шарля Перро. Впервые о «Красавице в спящем лесу» обратился французский композитор Фердинан Герольд, сочинив одноименный балет по либретто Эжена Скриба. Поставить балет на петербуржской сцене было желанием директора Императорских театров Ивана Всеволожского. В 1889 году Чайковский получил от него заказ на написание музыки и либретто, написанное вместе с Мариусом Петипа. Это было не просто либретто, а подробный план-заказ пролога и всех трех актов, где с точностью до числа тактов была расписана желаемая музыка. Петипа, как будто видел весь спектакль, каждую партию, еще не слыша музыки. Чайковский, выдержал все указания хореографа, создав уникальное произведение, ставшее эталоном балетной музыки на многие годы вперед.

Премьера «Спящей красавицы» в Мариинском театре состоялась 3 января 1890 года, и стала не только самой красивой, но и самой дорогой постановкой. На сцену Большого театра Москвы постановка Петипа была перенесена в 1899 году, премьеру московские зрители увидели 17 января. Здесь же, в Большом театре, в течение всего ХХ века хореограф Юрий Григорович неоднократно ставил «Спящую красавицу», предлагая зрителям новые редакции. К балету Чайковского обращался и Дягилев, решивший для гастролей «Русских сезонов» в Лондоне поставить вместо нескольких маленьких балетов один большой. В качестве хореографа он пригласил Брониславу Нижинскую, которая, хоть и «в протесте с собой» приглашение приняла. Декоратором и автором костюмов стал Леон Бакст, который в течение двух месяцев разработал более трехсот театральных ярчайших костюмов и декораций. Первый показ состоялся 2 ноября 1921 года в лондонском театре Alhambra. Дягилевский балет «Спящая красавица» был прекрасно принят публикой, но, несмотря на успех, прибыль не возместила расходом. Последнее, 105-е представление состоялось 4 февраля 1922 года, после чего балет был снят с репертуара.

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету П.И. Чайковского «Спящая принцесса», 1922 © Thyssen-Bornemisza Collection. Lugano

Леон Бакст Эскиз декораций к IV акту балета П.И.Чайковского «Спящая принцесса», 1922 © Thyssen-Bornemisza Collection. Lugano

Новый век принес и новые версии. 16 декабря 2011 года свой взгляд представил испанский танцовщик и хореограф Начо Дуато, поставив «Спящую красавицу» на сцене Михайловского театра. Алексей Ратманский, некогда танцевавший принца Дезире, в 2015 году создал свою версию классического сюжета для Американского театра балета, и после громкой премьеры в Новом свете и воодушевляющего успеха, «Спящая красавица» Ратманского отправилась покорять главные театральные подмостки Европы.

Очередной заказ от дирекции Императорских театров Чайковский получил в 1890 году: необходимо было написать одноактную оперу и двухактный балет для постановки в один вечер. Либретто было написано Мариусом Петипа по мотивам сказки Э. Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Как и в случае со «Спящей красавицей», Петипа сделал подробный план-заказ и балетмейстерскую экспозицию, по его сценарию с Чайковским продолжал работать Лев Иванов — ближайший ученик и помощник Петипа.

Премьера балета в Мариинском театре состоялась 6 (18) декабря 1892 года и продержалась в репертуаре театра более тридцати лет. «„Щелкунчик“ — совершеннейшее художественное явление: симфония о детстве», — так писал о произведении критик Борис Асафьев. В начале ХХ века балет был несколько раз интерпретирован и в Мариинской театре — в 1929 году балетмейстер Федор Лопухов представил зрителям свое авангардное видение; в новой редакции, кроме прочего, главная героиня была переименована в Машу; еще более новаторский взгляд на классический сюжет представил в 1919 году в Большом театре Александр Горский, но его постановка в репертуаре театра продержалась недолго. В настоящее время, вот уже больше полувека, со сцены Большого театра не сходит «Спящая красавица» Юрия Григоровича, считающаяся максимально приближенной к первоисточнику.

Своей славой за рубежом «Щелкунчик» обязан хореографу Джорджу Баланчину, который в 1954 году поставил новую версию этого балета для своей труппы — Нью-Йорк Сити балет. С тех пор труппа показывает «Щелкунчика» ежегодно, в декабре: балет превратился в непременный атрибут рождественских праздников. Интерпретация Баланчина близка версии Григоровича, а вот постановка Рудольфа Нуреева — впервые он поставил «Щелкунчика» в ноябре 1967 года для Шведского Королевского Балета по просьбе датского танцовщика Эрика Бруна — отличается от классической. Нуреев существенно переделал либретто Петипа, наполнив действие иными смыслами. В его версии сказка стала ближе к оригиналу Гофмана: менее «пряничной» и более готичной. «Щелкунчик» Нуреева был неоднократно поставлен в Лондоне, Милане, Буэнос-Айресе и Берлине.

Свою версию «Щелкунчика» на сцене нью-йоркского Американского театра балета в 1976 году представил Михаил Барышников, исполнив и главную партию. Премьера «Щелкунчика» Барышникова прошла с успехом, но, в 1989 году вслед за уходом танцовщика из Американского театра балета, его постановки убрали и из репертуара. До наших дней сохранилась лишь видеоверсия спектакля.

Читайте также:  Все озера реки брянского района карта

«Щелкунчик» по эскизам Михаила Шемякина, действие первое, сцена вторая: Рождественский праздник © Мариинский театр

Источник

Музыка. 5 класс

Путешествие в музыкальный театр. Опера. Балет
Оперы и балеты
Необходимо запомнить

Танец может быть как отдельным спектаклем с целостным сюжетом – балетом, так и входить в состав опер в виде отдельных сцен.

Впервые балетные элементы в драматургию оперы ввёл М. И. Глинка (польский акт в опере «Иван Сусанин»). Причём танцы стали не просто вставными номерами, а характеристиками действующих лиц, музыкальными портретами поляков. Полонез, краковяк, вальс и мазурка, образуют большую танцевальную сюиту. Все они, кроме вальса, польского происхождения. Темы полонеза и мазурки выбраны лейтмотивами, сопровождающими появление поляков в последующих частях оперы.

В опере «Руслан и Людмила» яркий сценический танец рисует атмосферу во дворце злого волшебника Черномора. Марш– гротескный образ чародея, за ним следуют турецкий и арабский танцы, а также лезгинка, которыми Черномор пытается развлечь Людмилу.

Русский балет

Начиная с XIX века русский балет является национальной гордостью России.

Впервые балетный спектакль был поставлен в России в 1673 году при дворе царя Алексея Михайловича. С того момента начался славный путь развития этого вида искусства, достигшего к концу XIX – началу XX века невиданного расцвета. Балетные традиции пришли в Россию из Франции: иностранные танцовщики и балетмейстеры приглашались в Россию для постановки спектаклей и преподавания. Большое влияние на формирование русской балетной традиции оказали французы Шарль Луи Дидло и Мариус Петипа.

Выдающуюся роль в истории балета сыграл композитор Пётр Ильич Чайковский. Именно в его творчестве появилось единство музыкальной драматургии и танца, а балетный спектакль приобрёл законченность и глубину.

Балеты П. И. Чайковского «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» включены в репертуар ведущих театров мира и пользуются неизменным успехом у зрителей.

Пётр Ильич Чайковский

Пётр Ильич Чайковский

П. И. Чайковский, балет «Лебединое озеро», Па-де-де. Исполняют М. Плисецкая и В. Ковтун

Следующая блестящая страница в истории русского балета – знаменитые гастрольные выступления русских артистов балета и оперы «Русские сезоны» в Европе в начале XX века. Их организовал выдающийся деятель искусства и антрепренёр Сергей Павлович Дягилев .

Сергей Павлович Дягилев

Сергей Павлович Дягилев

Он объединил силы многих талантливых артистов, музыкантов и художников того времени. В составе собранной им балетной труппы были легендарные танцовщики Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, а также балетмейстер Михаил Фокин. Идея русских сезонов состояла в расширении рамок классического балета. Впервые были поставлены новаторские балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Декорации и костюмы создавали выдающиеся художники – Лев Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих и другие.

«Русские сезоны» произвели блистательное впечатление на европейскую публику и закрепили за русским балетом статус высочайшего уровня мастерства.

А. Н. Бенуа, декорация к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка»

А. Н. Бенуа, декорация к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка»

Л. С. Бакст, декорация к балету И. Ф. Стравинского «Жар-птица»

Л. С. Бакст, декорация к балету И. Ф. Стравинского «Жар-птица»

Н. К. Рерих, декорация к балету И. Ф. Стравинского «Весна священная»

Н. К. Рерих, декорация к балету И. Ф. Стравинского «Весна священная»

Источник

Балеты Чайковского: список произведений, сюжеты

Визитной карточкой русского балета называли и называют музыку к хореографическим спектаклям, написанную великим русским композитором Петром Ильичом Чайковским (1840-1893). Это настоящее сокровище русского музыкального искусства. Она яркая, проникновенная, эмоциональная, запоминающаяся. Большинство партий расцениваются как знатоками, так и рядовыми слушателями как шедевры.

Список балетов Чайковского состоит всего из трех спектаклей. В статье кратко изложены сюжеты «Лебединого озера», «Спящей красавицы и «Щелкунчика», а также их постановочные истории.

«Лебединое озеро»

Это балетная постановка, состоящая из четырех актов. Музыка к балету, который первоначально назывался «Озеро лебедей», была написана Чайковским в 1875-1876 годах. Премьера спектакля прошла в 1877 году на сцене Большого театра. Либретто было написано русским драматургом Владимиром Бегичевым. По некоторым сведениям, в создании либретто принимал участие солист театра Василий Герцель и сам Чайковский. Хореографическая часть лежала на плечах чешского балетмейстера В. Рейзингера.

Однако спектакль фактически был провален, а постановка признана неудачной. Возможно, именно по этой причине Чайковский долгое время не работал над сочинением музыки для балетов. Однако попытки переработать именно эту постановку предпринимались время от времени.

Лишь в 1895 году, после смерти композитора, наконец состоялась премьера спектакля в окончательном, ставшем классическим, варианте. Новая постановка балета Чайковского «Лебединое озеро» состоялась благодаря сотрудничеству балетмейстера Мариуса Петипа и его ученика Льва Иванова. В переработке либретто принимал участие брат композитора Модест Чайковский. Можно сказать, что лишь с этих лет знаменитый балет начал свое триумфальное шествие по миру.

Однако в 1953 году по требованию советского правительства, считающего, что все сказки должны иметь счастливый конец, спектакль приобрел иной финал.

Расскажем о сюжете балета Чайковского «Лебединое озеро». В его основе — встречающаяся во многих народных сказках история о заколдованной девушке.

Сюжет. Первый акт

Первый акт начинается праздником по случаю совершеннолетия принца Зигфрида, сына Владетельной принцессы. Он проходит в парке перед дворцом. Виновник торжества и его приятели пьют и веселятся. Появление матери Зигфрида расстраивает веселье, но ненадолго.

Темнеет. Гости расходятся. Принц, увидевший пролетающую по небу лебединую стаю, решил поохотиться.

Второй акт

События разворачиваются в лесу, на берегу озера, неподалеку от развалин старинного замка. Кружащиеся в хороводе лебеди превращаются в девушек. Одна из них, красавица по имени Одетта, рассказывает пришедшему сюда принцу, что над ней и ее подругами тяготеет проклятие злого колдуна Ротбарта. Только ночью они могут принимать свое прежнее девичье обличье, а днем должны оставаться птицами.

Зигфрид готов убить колдуна, но Одетта возражает, что это не рассеет злых чар — только любовь юноши, который еще никого не любил и не произносил слов клятвы, могла бы спасти ее от этой беды. И Зигфрид клянется ей в вечной любви.

Наступает рассвет. Стая лебедей снова плывет по озеру.

Третий акт

Далее показывают бал, проходящий во дворце Владетельной принцессы. На нем принц должен выбрать себе невесту, как настаивает его мать. Но Зигфрид колеблется. Внезапно входит неизвестный рыцарь с дочерью, которая удивительно похожа на Одетту. Это Одиллия. Приняв ее за деву-лебедя, принц объявляет о своем решении жениться на ней.

Но рыцарь оказался злым волшебником Ротбартом, а Одиллия — его дочерью. А значит, Зигфрид нарушил клятву верности Одетте. Теперь ей и ее подругам суждено погибнуть. Принц, понявший, что стал жертвой обмана, торопится к Лебединому озеру.

Четвертый акт

Заключительные сцены спектакля проходят на берегу. Девушки, которым Одетта приносит печальное известие, горюют. Зигфрид взывает о прощении — ведь его обманули. Он готов даже принять смерть вместе с любимой.

На озере разыгрывается буря, вздымаются огромные волны. Зигфрид, стремясь вернуть девушку, которая не хочет простить его, срывает с ее головы венец. Его подхватывает Ротбарт, обернувшийся в филина. Одетта и Зигфрид гибнут в разыгравшейся стихии.

В более позднем варианте либретто концовка переделана в хэппи-энд: Дева-лебедь и принц борются и побеждают злого волшебника — ведь ничто не может победить настоящую любовь. Одетта снова становится девушкой.

«Спящая красавица»

Лишь спустя 13 лет после написания знаменитого «Лебединого озера» Чайковский вновь обратился к балету. Этот спектакль задуман был как красочное представление по сказке Шарля Перро с завершающей феерией из кадрилей в исполнении героев других перровских сказок — от Синей бороды до Кота в сапогах.

Премьера постановки состоялась в январе 1890 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург).

Известно, что музыка к балету «Спящая красавица» была заказана Чайковскому по инициативе Ивана Всеволожского, тогдашнего директора императорских театров. Либретто для постановки написал он же в соавторстве с балетмейстером Мариусом Петипа. Всеволожский придумал и эскизы костюмов к этому, а также к некотором другим балетам на музыку Чайковского.

Постановки балета с успехом проходят во многих театрах мира. В основе их, как правило, сохраняется хореография Петипа, которая считается классической.

Действующие лица спектакля: принцесса Аврора, ее отец, король Флорестан, семь фей (основные — злая фея Карабос и добрая фея Сирень), принц Дезире.

Кратко остановимся на сюжете балета Чайковского «Спящая красавица».

Краткое содержание либретто. Пролог

Пышно празднуются крестины маленькой принцессы по имени Аврора в королевстве Флорестана. Добрые феи, посетившие праздник и принесшие дары малышке, по очереди исполняют свои танцы.

Внезапно въезжает повозка, запряженная отвратительными крысами, — злую фею Карабос забыли пригласить на крестины, и она явилась сама. Испуганная королевская чета просит прощения у волшебницы, но та приготовила страшное проклятие для Авроры. Принцесса, предсказала она, заснет навеки, уколовшись веретеном в день своего совершеннолетия. Добрая фея Сирени смягчает приговор: Авроре предстоит заснуть лишь на сто лет, и проснется она от поцелуя прекрасного принца, который станет ее мужем.

Первое действие

И вот в королевстве празднуется совершеннолетие принцессы. Ей предлагают кандидатов для замужества, но она не торопится с выбором. Церемониймейстером объявлен указ о запрещении в королевстве колющих предметов.

Но внезапно Аврора видит в углу сидящую старуху с веретеном в руках. Девушка хватает его и танцует, вертя в руках. Получает укол и падает замертво. В старухе всеми узнана злая Карабос. Ее пытаются схватить, но она, хохоча, исчезает.

Но фея Сирени утешает всех. Она насылает на короля с королевой и придворных волшебный сон. Окружающие засыпают в ожидании героя, который явится, чтобы разбудить Аврору поцелуем. По велению феи деревья разрастаются и образуют вокруг замка непроходимую чащу.

Второе действие

Миновало столетие. Принц Дезире и его свита, увлекшись азартом охоты, случайно попали в эти края. Вдруг скалы раздвигаются, возникает, а затем исчезает образ спящей Авроры, нежной и прекрасной. Принц очарован ею. Появившаяся фея Сирень приглашает принца в ладью, и они плывут сквозь густой лес. Так принц попадает во дворец. Вокруг запустение, пыль и паутина. Король, королева и все приближенные крепко спят. Принц окликает Аврору, но та не пробуждается, лежа на кровати под своим балдахином.

Тогда Дезире целует принцессу. И она открывает глаза. А вместе с ней просыпаются все вокруг. Ярким пламенем загораются камин и свечи. Исчезает паутина.

Апофеоз

Иногда его называют третьим действием балета.

Принц просит у короля и королевы руки Авроры и получает их согласие. Родители соединяют руки влюбленных. На свадебном торжестве, которое проходит перед дворцом, весело танцуют гости, герои других сказок Перро — Золушка, Кот в сапогах, Синяя борода, Мальчик-с-пальчик с братьями, Красная Шапочка и Волк, Людоед и его жена и др.

«Щелкунчик»

К известным балетам Чайковского в декабре 1892 года прибавился «Щелкунчик». Премьера его состоялась в Мариинском театре. Либретто написал все тот же М. Петипа, переосмыслив сказку немецкого писателя-романтика Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» и написанную на ее основе историю А. Дюма-отца.

Партии Фрица и Клары (в некоторых редакциях это имя заменено на Мари, позже главную героиню в русских версиях назвали Машей) исполняли юные ученики Петербургского Императорского театрального училища.

В этом балете два действия. Остановимся подробнее на его сюжете.

Краткое изложение либретто. Первое действие

В основе балета «Щелкунчик» Чайковского лежит рождественская история, поэтому действие начинает развиваться накануне, в Рождественский сочельник. В доме доктора Штальбаума собираются гости. Вслед за взрослыми в комнату приходят и дети в предвкушении рождественских подарков. Последним из гостей оказывается крестный детей доктора Мари и Фрица. Это кукольный мастер, часовщик и изобретатель Дроссельмейер. Он дарит девочке Щелкунчика и рассказывает, что эта игрушка, помогающая теперь раскалывать орехи, была настоящим Принцем, но злобный Мышиный король заколдовал его.

Брат Мари Фриц заставляет Щелкунчика разгрызть слишком твердый орех, и тот ломается. Огорченная Мари жалеет сломанную игрушку, а друзья Фрица, забавляясь и надев маски мышей, дразнят ее.

Но вот праздник закончен, все расходятся. Комната с новогодней елью пуста и залита таинственным лунным светом. Мари тихонечко пробирается к оставленному здесь и уже полюбившемуся ей Щелкунчику. Приходит и Дроссельмейер. Теперь он добрый волшебник и оживляет игрушки. Преображается и интерьер: стены раздвигаются, елка увеличивается в размерах. Становятся в строй бывшие игрушечные солдатики, которыми командует Щелкунчик. Предстоит бой с армией Мышиного короля.

Но мышей становится все больше и больше — силы явно неравны. Мари в отчаянии запускает своей туфелькой в предводителя войска серых грызунов, чем обращает его в бегство. Этот бой выигран. И лицо Щелкунчика начинает меняться — внезапно из уродливой игрушки он превращается в прекрасного принца.

«Щелкунчик». Второе действие

Маша и Принц оказываются в волшебном лесу, под звездным небом, среди кружащихся снежинок. Герои оказываются в волшебном замке, где в их честь дают бал. Но праздник нарушен новой атакой мышей. На этот раз отважный Принц с войском побеждает их. Куклы, феи и их пажи танцуют в честь Мари и Принца. Те счастливы, все готовятся к свадьбе.

Но внезапно снова появляется Дроссельмейер. И все это действо оборачивается сном: укачивая Щелкунчика, Мари задремала сама. Она все в той же комнате, а поблизости стоит елка, украшенная новогодними игрушками.

Надо отметить, что в некоторых постановках балета «Щелкунчик» Чайковского второй бой с мышиной армией опускают. В результате балет становится одноактным.

В статье было рассказано о том, какие балеты написал Чайковский.

Источник