Три балета П.И. Чайковского
Стоковые изображения от Depositphotos
В середине 1870-х годов Чайковский, уже известный автор четырёх опер, трёх симфоний, двух квартетов и других сочинений, обратился к созданию балета. Ему, как он писал в письме к Римскому-Корсакову, «давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке». В те времена балет представлял собой, как правило, отдельные танцевальные номера, часто даже не связанные сюжетом друг с другом. И никто тогда, конечно, не мог предположить, что балетная музыка Петра Ильича произведёт настоящий переворот и даст мощный импульс для развития балетного искусства. Его музыка была совершенно новой — выражала непрерывное развитие сюжета, создавала глубокие образы и придавала драматическую выразительность исполнению артистов балета. И именно музыка Чайковского явилась началом славы русского балета.
Итак, приглашаем вас познакомится с тремя великолепными балетами П.И. Чайковского, которые вошли в сокровищницу мировой культуры. Все три балета основаны на сказочных сюжетах и выражают (в том или ином образе) борьбу добра со злом, стремление преодолеть злые чары и восстановить справедливость и счастье.
1. «Лебединое озеро» был первым балетом, который написал П.И. Чайковский. Сценическая история балета складывалась трудно. Первая постановка в 1877 году успеха не имела и выявила несовершенства нового направления в балетном искусстве. Так, либретто (сюжет) оказалось слишком длинным, чтобы рассказать о нем в музыкальном произведении. Из-за этого образы артистов получились не выразительными и публикой были не поняты. Лишь 18 лет спустя этот балет обрёл новую жизнь, после того как было переработано либретто и партитура балета. До сих пор этот вариант считается классическим.
Либретто (сюжет):
Действие 1.
- Картина 1. Поляна вблизи замка. Принц Зигфрид в кругу своих друзей празднует своё совершеннолетие. Веселье друзей прерывает внезапное появление матери Принца. Она дарит сыну арбалет и напоминает ему, что завтра, на балу, он должен будет выбрать себе невесту. Вскоре гости расходятся. Стая лебедей в небе привлекает внимание Принца Зигфрида. Он решает закончить этот удачный день славной охотой.
- Картина 2. Озеро в лесной чаще. Увлеченный охотой Принц Зигфрид выходит к лесному озеру, по которому плывет стая белых лебедей. Впереди всех — птица с короной на голове. Принц прицеливается. Но, пораженный удивительной красотой Королевы лебедей, Одетты, опускает арбалет. Она рассказывает Принцу о своей ужасной участи: Злой Колдун, Ротбарт, заколдовал её и подвластных ей девушек. Он стережет их в образе филина, лишь ночью разрешая превращаться из лебедей в девушек. Страшные чары может разрушить лишь тот, кто полюбит её всем сердцем и даст обет вечной любви. На берег озера выходят девушки-лебеди. Завороженный их танцами Принц клянется избавить их от власти злого колдуна. Он видит Одетту и клянется ей в любви: завтра, на балу, он сделает свой выбор и Одетта станет его женой. Королева лебедей предостерегает Принца: если клятва не будет сдержана, Одетта и все девушки навсегда останутся во власти злых чар Ротбарта. Светает. Девушки превращаются в лебедей и уплывают. Счастье влюбленных омрачает появление филина, который подслушал их разговор. Уж он-то сделает всё, чтобы разрушить их надежды!
Действие 2.
- Картина 1. Придворный бал в замке Принца Зигфрида. Напрасно прелестные девушки своими танцами пытаются пленить Принца Зигфрида: его сердце принадлежит лишь прекрасной Королеве лебедей. Однако, повинуясь велению матери, он одинаково любезен со всеми гостями. Владетельная Принцесса требует, чтобы Принц выбрал себе невесту из претенденток, которые приехали на бал. Но Принц непреклонен: он ждет свою единственную, Одетту. Внезапно трубы возвещают о прибытии новых гостей. Зигфрид с надеждой ожидает появления Одетты. Однако, появляется Ротбарт в обличии знатного рыцаря и его дочь, Одиллия. Принц растерян: эта красавица как две капли воды похожа на Одетту! Завороженный Одиллией, Зигфрид устремляется за ней. Начинаются танцы. Своими обольстительными и искусительными танцами она завораживает и пленяет Принца. Он не может оторвать от неё глаз. Внезапно в окне появляется белый лебедь — это Одетта пытается предостеречь своего возлюбленного. Но безуспешно — он так увлечен Одиллией! Коварная цель Ротбарта выполнена — Одиллия полностью пленила Принца. Он не успевает опомниться и делает выбор: отныне Одиллия его невеста! По требованию Ротбарта он даёт своей избраннице клятву вечной любви. Колдун торжествует: Зигфрид нарушил свою клятву, а значит ничто не способно больше разрушить его чары! Достигший своей цели Ротбарт и его коварная дочь исчезают. Всеобщее смятение. Опомнившись и осознав весь ужас обмана, жертвой которого он стал, Зигфрид устремляется к озеру, к Одетте.
Действие 3.
- Картина 1. На берегу озера девушки с тревогой ожидают свою королеву. Появляется Одетта с печальным известием о коварстве Ротбарта и измене Зигфрида. Появляется Принц. Он умоляет Одетту простить его, ведь он принёс клятву, обманутый сходством девушек. Одетта прощает его, но уже поздно: ничто не способно разрушить чары злого колдуна. Появляется Ротбарт и пытается разлучить влюбленных. Зигфрид вступает в единоборство с колдуном, но волны разбушевавшегося озера поглощают Принца, а лебеди так и остаются во власти злых чар.
2. «Спящая красавица». Постановочный план-сценарий по мотивам сказки Шарля Перро разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века Мариус Петипа. Сценарий был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров.
Во время работы над постановкой Петипа вырезал фигурки артистов из картона, передвигал их, создавая предварительную композицию балета, а затем зарисовывал ее. Хореография Петипа стала классической для этого балета: на нее опираются все современные постановки. И благодаря такой тщательной подготовке успех балету был обеспечен: и критики и зрители были единодушны!
Либретто (сюжет):
Пролог. В замке короля Флорестана большой праздник — у короля и королевы родилась дочь принцесса Аврора. Каталабют, старший дворецкий, пригласил на крестины принцессы всех прекрасных фей: Кандид, Фарин, Виолант, фею Канареек и фею Хлебных крошек. Каждая из них приготовила юной принцессе свой подарок. Появляется фея Сирени — крёстная принцессы Авроры и собирается преподнести ей свой подарок, но вдруг веселье обрывается. Оказалось, что на праздник забыли пригласить злую фею Карабос, и вот теперь она со всей своей свитой явилась во дворец. Карабос предвещает принцессе, что та умрёт от укола веретеном в 16 лет. Родители принцессы и гости в ужасе. Но тут появляется фея Сирени и говорит, что Аврора уснёт не вечным сном, а лишь до тех пор, пока её не разбудит своим поцелуем прекрасный принц. Король издает указ уничтожить все острые предметы…
Действие 1.
В парке замка короля Флорестана снова готовится праздник по случаю шестнадцатилетия принцессы Авроры. Приезжают четыре жениха, которые надеются завоевать сердце принцессы. Но Аврора никому не оказывает предпочтения. Она танцует, окруженная своими поклонниками. Четверо принцев по очереди подходят к принцессе, чтобы выразить свой восторг и заслужить ее внимание. Все любуются танцем Авроры. Вдруг появляется старуха с веретеном. Принцесса уколола палец и тут все увидели, что вместо старухи появилась злая фея Карабос. Она хохочет над отчаянием родителей и исчезает. Но вновь появляется добрая фея Сирени: «Утешьтесь, принцесса спит и будет спать сто лет. Но чтобы ничего не нарушило ее счастья при пробуждении, вы будете спать вместе с нею. Когда пробудится она, проснетесь и вы. Возвращайтесь в замок. Я буду охранять ваш покой». Уснувшую принцессу укладывают на носилки и уносят. За ней следуют король, королева и главные придворные. Фея наказывает добрым духам оберегать покой принцессы.
Действие 2.
Охота принца Дезире. Охотники и охотницы, чтобы развлечь молодого принца, водят хороводы, стреляют из лука и придумывают всякие игры. Наставник принца Галифрон уговаривает своего воспитанника присоединиться к развлечениям придворных, а главное, быть полюбезнее с дамами, ибо ему предстоит выбрать супругу из числа наиболее знатных девиц страны. Следуют танцы: герцогинь, маркиз, княжон и баронесс. Вскоре все отправляются на охоту, а принц говорит, что устал и хочет побыть один. Тут появляется фея Сирени и указывает принцу путь к Авроре.
В замке Спящей красавицы принц тщетно пытается разбудить принцессу, короля, королеву и Каталабюта. Наконец принц устремляется к Спящей красавице, целует ее в лоб. И вот чары разрушены. Аврора просыпается. Вместе с ней пробуждаются и придворные. Пыль и паутина исчезают, свечи вновь освещают комнату, огонь весело трещит в камине. Дезире умоляет короля отдать ему руку своей дочери.
Действие 3.
Свадьба Дезире и Авроры. По этому случаю в замке собирается много гостей, известных сказочных персонажей. Турецкая кадриль. Эфиопская кадриль. Африканская кадриль. Американская кадриль. Шествие персонажей волшебных сказок.
3. «Щелкунчик». Этот балет, пожалуй, один из самых любимых во всём мире. В основу музыки балета-феерии «Щелкунчик» легла подробнейшим образом разработанная программа Мариуса Петипа, созданная по сюжету сказки Э. Т. А. Гофмана и А. Дюма-отца. Как и в «Спящей красавице», Чайковского привлекла здесь возможность средствами музыки воплотить всегда привлекавшую его идею — борьбу добра со злом. Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.
Действие 1.
В небольшом немецком городке, в доме доктора Штальбаума начинают собираться гости, чтобы отпраздновать рождество. Около ёлки царит приятная суета, дети ожидают подарков. Но, конечно, самые лучшие подарки и забавы всегда придумывает крёстный Мари и Франца — господин Дроссельмейер. Именно его появление вызывает особый восторг всех детей. Вот и сегодня он придумал для них множество сюрпризов и подарков: тут и кукольный спектакль, и весёлые игры, заводные куклы. Каждый выбрал себе подходящие игрушки. Но дети всё просят и просят новых подарков. Тогда Дроссельмейер достаёт Щелкунчика и предлагает его детям, но никому он не нравится. И только Мари просит подарить ей Щелкунчика. Она нежно играет с ним, танцует, любуется его добрыми глазами. Но вот вредный брат Франц отбирает игрушку и ломает её. Мари плачет, а крёстный Дроссельмейер наказывает брата и чинит Щелкунчика. Постепенно гости расходятся и Мари укладывается спать, взяв с собой Щелкунчика. Ночью её будит всё нарастающее шуршание мышей и девочка с ужасом видит себя окружённой мышиной армией. Щелкунчик и игрушки оживают и вступают в борьбу с мышами. Появляется Мышиный король и нападает на уже уставшего Щелкунчика. Мари переживает за исход сражения и в самый критический момент бросает свою туфельку в Мышиного короля. Король погибает, а Мари и Щелкунчик отправляются в волшебную страну.
Действие 2.
Злые чары разрушены и юная Мари с красивым юным Щелкунчиком оказываются в заснеженном лесу. Их медленный лирический танец-дуэт (Анданте) становится лирической поэмой о пробуждающихся светлых чувствах, о надеждах, волнении и радости. Этот большой дуэт справедливо называют «поэмой о юности, симфоническим гимном любви, победившей злые силы» (Н. В. Туманина). Музыка его исполнена патетики и в то же время чистоты и нежности. Снежинки окружают юных героев. «Вальс снежинок» (мелодию его подхватывает и детский хор) своей светлой лирикой, напевностью производит после предшествующих тревожных и жутких ночных сцен впечатление очищения от всякого зла. Затем Мари и Щелкунчик попадают в царство сладостей. Щелкунчик рассказывает окружающим, что ей одной он обязан своим спасением. Начинается праздник. Открывает его фея Драже своим изящным и грациозным танцем (он звучит в исполнении челесты — французского инструмента, разновидности фортепиано, отличающегося нежным и звонким тембром. Композитор первым в России применил его). Затем следуют шесть характерных танцев: шоколад (быстрый, темпераментный испанский танец с характерным прищелкиванием кастаньет), кофе (медленный, томный арабский танец, в основу которого положена мелодия грузинской народной колыбельной песни), чай (шуточный китайский танец, с нарочито комическим противопоставлением контрастных регистров оркестра: низкого — фагот и высокого — флейта), трепак (увлекательная русская народная пляска), танец пастушков (легкая, изящная итальянская тарантелла), танец паяцев (веселый, оживленный танец на тему французской народной песни).
Дивертисмент (серия танцев) сменяется большим танцем — «Вальсом цветов», воспевающим весну, красоту расцветающей природы и новой любви в сердцах главных героев. Музыка его полна восторженности, стремительности, блеска, а чередования контрастных эпизодов еще больше подчеркивают полноту жизнеощущения.
Эти три балета Чайковского стали уникальным явлением мировой художественной культуры. Они собрали и впитали в себя всё богатство романтического балета XIX века и во многом определили развитие балетного театра.
Источник
БАЛЕ́Т
БАЛЕ́Т (франц. ballet; от итал. balletto, уменьшит. от ballo – танец, бал; от позднелат. ballo – танцевать), вид сценического искусства, в котором драматургия, музыка, сценография подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза. Термин «Б.» служит преим. для обозначения европ. балетного иск-ва, складывавшегося на протяжении 16–19 вв. В 20 в. этот термин стал иногда трактоваться шире и использоваться для обозначения разл. танцевальных представлений. На протяжении столетий Б. принимал разл. формы в зависимости от происхождения (придворный Б.), худож. направления (романтич. Б. и пр.), техники (классич., неоклассич., модерн и пр.), жанра (героич., анакреонтич., Б.-маскарад, Б.-трагедия, Б.-комедия, опера-балет, Б.-пьеса, Б.-симфония, сюжетный или бессюжетный Б. и т. п.). В Б. различаются классический танец и характерный танец, а в пределах каждого из них – сольный, ансамблевый и массовый (танец солистов, корифеев и кордебалета), нередки сочетания и взаимопереходы этих разновидностей танца. Основу сюжетного Б. составляет т. н. действенный танец, но часто в Б. включается также дивертисмент. В совр. Б. используются всевозможные техники и жанры.
Исторический очерк
Процесс формирования театрального танца, появившегося в 14–15 вв. в придворных празднествах Италии, а затем и в др. странах, привёл к рождению Б., который на протяжении 16–1-й пол. 17 вв. помимо танца и пантомимы включал словесный текст и пение. Во 2-й пол. 16 в. во Франции ставились первые спектакли, связанные единым сюжетом («Комедийный балет Королевы», пост. Б. де Божуайё, 1581). В течение 17 в. жанр придворного Б. развивался преим. во Франции, где сложилась «благородная» школа танца, представленная, в частности, балетм. П. Бошаном. В 1661 в Париже была основана Королевская академия танца, регламентировавшая тематику и форму балетного спектакля. Окончат. оформление Б. как самостоят. вида иск-ва относится к 18 в. Ведущая роль в этом процессе принадлежала Г. Анджолини и особенно Ж. Ж. Новерру, который создал большое число спектаклей, близких классицистич. драме («Медея и Язон» Ж. Ж. Родольфа, 1763; «Горации и Куриации» Й. Старцера, 1775; и др.), а также теоретически обосновал необходимость реформ – отказа от изобразительности в пользу действенного Б. («Письма о танце и балетах», 1760). В России регулярные балетные спектакли ставились с сер. 1730-х гг.
1-ю треть 19 в. в истории Б. принято рассматривать как эпоху предромантизма. В Италии С.Вигано использовал трагич. сюжеты в своих хореодрамах, основанных на ритмизованной пантомиме и эмоционально насыщенном танце («Весталка», 1818, «Титаны», 1819, – оба на сборную муз.). Ещё большее значение имела деятельность Ш. Л. Дидло, работавшего преим. в России. Его пантомимные драмы («Кавказский пленник, или Тень невесты» К. А. Кавоса, 1823) и особенно лирич. хореографич. поэмы («Зефир и Флора» Кавоса, 1808) предвещали открытия романтич. танца. В 1830–1850-х гг. в Б. окончательно утвердился романтизм. В спектаклях Ф. Тальони, поставленных в Париже для М. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцхоффера, 1832), раскрывалась тема противоречия мечты и действительности, гл. действующими лицами были неземные существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Выработался новый танцевальный стиль и техника, основанная на полётности движений и танце на пальцах. Известнейший спектакль этого жанра – «Жизель» А. Ш. Адана (1841) в постановке Ж. Коралли и Ж. Перро. Другой тип романтич. Б.– драма, построенная на столкновении сильных страстей («Корсар» А. Адана, балетм. Ж. Мазилье, 1856), и особенно балеты Перро («Эсмеральда» Ч. Пуньи, 1844, и др.), где исполнительницей была Ф. Эльслер. В 1860-х гг. наметился кризис романтич. Б. Спектакли теряли содержательность и драматургич. целостность. В те же годы интенсивно развивались средства собственно танцевальной выразительности, особенно в классич. и характерном танце (постановки А. Сен-Леона в России – «Конёк-Горбунок» Пуньи, 1864; «Коппелия» Л. Делиба, 1870). В ряде европ. стран Б. превращался в феерию (спектакли Л. Манцотти) и перемещался в мюзик-холл (в Англии), либо становился придатком к опере (во Франции); иногда переставал развиваться, как в Дании, где шли только романтич. постановки А. Бурнонвиля.
В России кризис романтич. спектакля не привёл к вырождению Б. В постановках М. Петипа сформировалась эстетика «большого» (или «академического») Б. – монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а осн. идея рождала обобщённые образы больших танцевальных ансамблей. С приходом в Б. композиторов-симфонистов хореографич. драматургия испытала влияние приёмов муз. развития. Спектакли, созданные Петипа и Л. И. Ивановым совм. с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Щелкунчик», 1892; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898), ознаменовали наивысший расцвет «большого» Б. Тем не менее на рубеже 19–20 вв. его эстетика исчерпала себя, ощущалась потребность реформ.
В нач. 20 в. новую эстетику хореографич. театра (т. н. нового балета) начал разрабатывать М. М. Фокин. Он ввёл Б. в круг образов и идей, характерных для совр. иск-ва (в частности, «Мира искусства»), и создал новый тип спектакля – одноактный Б., подчинённый сквозному действию. Содержание в нём раскрывалось в единстве выразительных средств: музыки, сценографии и хореографии («Шопениана» на муз. Ф. Шопена, 1908; балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица», 1910, и «Петрушка», 1911). Пересмотр драматургич. основ академич. Б. повлёк за собой обновление всех компонентов хореографич. спектакля. На смену канонич. хореографич. композициям пришли танец, наполненный мимической выразительностью, и пантомима, проникнутая динамикой танца. В нач. 20 в. попытку реформировать Б. предпринял также А. А. Горский, стремившийся к реалистич. мотивировке действия («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910). Постановки Фокина, выступления В. Ф. Нижинского и Т. П. Карсавиной во время Русских сезонов С. П. Дягилева (1909–11), деятельность дягилевской антрепризы в Европе (до 1929), гастроли труппы А. П. Павловой оказали огромное воздействие на развитие мирового балетного иск-ва. Одновременно вступили в силу и иные тенденции, в частности влияние свободного танца А. Дункан, а в 1920-х гг. представителей амер. танца модерн (М. Грэхем, Д. Хамфри и др.) и нем. ритмопластич. танца (К. Йосс, М. Вигман и др.). В сочетании с традициями нац. хореографии Б. приобрёл в каждой стране свои неповторимые черты. Традиции Фокина получили дальнейшее развитие во Франции, с 1920-х гг. ставшей центром балетного иск-ва в Зап. Европе. С 1930-х гг. активизировалась деятельность балетной труппы Парижской оперы, которую возглавил и привёл к расцвету С. Лифарь. Существенное влияние на развитие мирового Б. оказала хореография Б. Ф. Нижинской и Л. Ф. Мясина. В Англии Н. де Валуа и М. Рамбер, работавшие у Дягилева, заложили в 1930-е гг. основу нац. Б., опиравшегося на рус. хореографич. школу и в то же время сохранившего близость к англ. театру пантомимы. На протяжении 1940–60-х гг. гл. роль здесь принадлежала Ф. Аштону. В США в сер. 1930-х гг. Дж. Баланчин кардинально обновил иск-во классич. Б. Ориентируясь на обобщённую образность танцевальных ансамблей Петипа, он создал новый тип спектакля – хореографич. воплощение симфонич. музыки («Серенада» на муз. Чайковского, 1934; «Симфония до-мажор» на муз. Ж. Бизе, 1947; «Агон» Стравинского, 1957, и др.). В 1930-х гг. оживилась деятельность дат. Б., сохранявшего на протяжении столетия традиции Бурнонвиля и в то же время приобщавшегося к новым веяниям. Началось возрождение Б. в Австрии, Швеции и др.
Балетное иск-во России 1920-х гг. отмечено поисками нового содержания и форм. В это время были открыты студии Н. М. Фореггера, В. В. Майя, Л. И. Лукина, И. С. Чернецкой, «Молодой балет» и др. Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разработавшего жанр эстрадно-хореографич. миниатюры. Ф. В. Лопухов в своих постановках использовал язык аллегорий и символов, обращался к традиции нар. театральных жанров. Теоретич. основой исканий служила деятельность ГАХН. К нач. 1930-х гг. в Б. обозначился возврат к классич. традициям, сопровождавшийся отрицанием открытий в области свободного танца. Единственно «правильным» направлением считался т. н. драмбалет. Возродились многоактные сюжетные спектакли, где пантомима оттеснила «чистый» танец («Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, балетм. Р. В. Захаров, 1934; «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетм. Л. М. Лавровский, 1940; и др.). В 1950-е гг. стали сказываться последствия насильственной драматизации Б. Развитие балетного иск-ва остановилось. Изменения наметились к нач. 1960-х гг. с приходом нового поколения хореографов: Ю. Н. Григорович («Каменный цветок» Прокофьева, 1957; «Легенда о любви» А. Д. Меликова, 1961) и И. Д. Бельский («Берег надежды» А. П. Петрова, 1959; «Ленинградская симфония» на муз. Д. Д. Шостаковича, 1961) возрождали танцевальный симфонизм; по-новому трансформируя классику, разнообразные по форме балеты создавал Л. В. Якобсон. В 1960–70-х гг. сформировалась плеяда балетмейстеров, определявших пути развития отеч. балетного иск-ва вплоть до кон. 20 в. (О. М. Виноградов, Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, Г. Д. Алексидзе, Н. Н. Боярчиков, Б. Я. Эйфман, Д. А. Брянцев и др.).
Во 2-й пол. 20 в. в истории мирового Б. наступил новый этап, для которого характерны взаимопроникновения разл. школ, направлений и стилей, взаимовлияния классич., нар. и совр. танцевального иск-ва. Танец модерн получил развитие в новом направлении – постмодерн (М. Каннингем и др.). Стремительно распространяясь по миру, танец модерн утвердился даже в тех странах, где ранее его игнорировали: во Франции, Англии, с 1980-х гг. – в России. Во 2-й пол. 1970-х гг. родился нем. «театр танца» (наиболее яркие представители – П. Бауш, С. Линке, Й. Кресник, С. Вальц, Р. Орта и др.). На пути поиска «природного», не преследующего развлекательных целей танца в Японии возникло радикальное направление – буто («танец духов», «танец теней»). Под влиянием новой танцевальной культуры изменились эстетика и язык традиц. балетного театра. Неоклассика в соединении с модерном, фольклором, джаз-танцем и т. д. стала базой для лексич. и композиционных новаций Р. Пети, М. Бежара, Б. Кульберг, Дж. Кранко, К. Макмиллана, Дж. Роббинса, Р. Джоффри, П. Тейлора, Х. Лимона, Дж. Ноймайера, Х. ван Манена, Р. ван Данцига, И. Килиана, У. Форсайта, М. Эка, К. Карлсон и др.
В последней трети 20 в. новые танцевальные школы возникли во Франции, Бельгии, Нидерландах, Финляндии и т. д. Развивается заявившая о себе ещё в нач. 20 в. культура contemporary dance (см. Современный танец). На рубеже 20–21 вв. балетные труппы с традиц. репертуаром сохраняются при оперных театрах в Европе и в некоторых городах Америки, создаются в странах Востока (Японии, Китае и др.). Характерными тенденциями стали реконструкция старинных балетов («Дочь фараона» Ч. Пуньи в Большом театре, «Спящая красавица» П. И. Чайковского и «Баядерка» Л. Ф. Минкуса в Мариинском, «Коппелия» Л. Делиба в Новосибирском театре оперы и балета, работы П. Лакотта, М. Ходсон и К. Арчера, Н. А. Долгушина, С. Г. Вихарева, А. М. Лиепы) и совр. интерпретация классики («Щелкунчик» Чайковского в постановке М. М. Шемякина и хореографии К. А. Симонова и «Золушка» С. С. Прокофьева в хореографии А. О. Ратманского – в Мариинском театре; «Ромео и Джульетта» Прокофьева и «Щелкунчик» в пермском театре «Балет Евгения Панфилова», и др.). Новое прочтение тем и сюжетов классич. балетов предлагают М. Марен, Д. Багуэ, А. Прельжокаж, К. Сапорта, М. Боурн и др. Для совр. хореографич. театра характерно разнообразие стилей, жанров и форм спектакля, часто не совпадающих с традиц. представлениями о Б. и сценич. танце. Каждый хореограф творит, исходя из поставленных им задач, и создаёт собств. танцевальный язык.
Балетная музыка
Балетная музыка первоначально была составной частью карнавалов, «триумфов», придворных празднеств и спектаклей, представляя собой обычно сюиту танцев. «Комедийный балет Королевы» (1581) с музыкой Л. де Больё и Ж. Сальмона лишь на четверть был собственно балетом, хотя танец в нём уже стал частью целостного замысла спектакля. Балетные интермедии в драматич. спектаклях, танцы в англ. масках использовали музыкально-танцевальные формы, входившие в старинную сюиту. Развёрнутые танцевальные сцены включены в комедии-балеты Мольера (муз. Ж. Б. Люлли, М. А. Шарпантье) и в оперу-балет (А. Кампра, Ж. Ф. Рамо).
С реформой Ж. Ж. Новерра изменились и задачи балетной музыки: она стала не только определять движения танцовщиков, но и эмоционально соответствовать действию, способствовать взаимосвязи эпизодов и развитию сюжета. Наиболее полно этим требованиям отвечали хореографич. драмы К. В. Глюка («Дон Жуан», 1761, и др.) и танцевальные эпизоды в его операх («Орфей и Эвридика», ред. 1774). Если балет В. А. Моцарта («Безделушки», 1778) был ещё фактически дивертисментом, то Л. ван Бетховен в балете «Творения Прометея» (1801) уже использовал принцип сквозного развития и приёмы симфонизации танцевальной музыки.
Обновление муз. стилистики в романтич. Б. связано с разработкой эмоциональных контрастов, показом хореографических образов в действии, введением сквозных муз. образов и новых танцевальных форм (вальс, галоп, полька, мазурка, болеро и т. д.). В 19 в. определилась номерная структура Б. (формы па-де-де, гран-па, адажио, вариаций, характерных дивертисментов и т. п.); появилось понятие «дансантности» (танцевальности), подразумевающее чёткую ритмич. организацию, структурную симметрию, специфич. мелодику. Прикладной характер балетной музыки и её полное подчинение требованиям хореографа привели к тому, что её авторами чаще становились «ремесленники», знающие законы театра: Ф. Герольд («Тщетная предосторожность», 1828), Ж. Шнейцхоффер («Сильфида», 1832), Э. Дельдевез («Пахита», 1846) во Франции, А. Гировец в Австрии, Х. Лёвеншелль («Сильфида», 1836) в Дании, Дж. Байетти, П. Джорца и Р. Маренко («Эксцельсиор», 1881) в Италии, П. Л. Гертель в Германии. Нередко Б. ставились на сборную музыку. Наиболее значит. балетный композитор романтич. эпохи – А. Ш. Адан, одним из первых создавший психологически мотивированную музыку для танца. Мн. крупнейшие музыканты вводили балетную музыку в свои оперы (Дж. Россини, Г. Доницетти, К. М. фон Вебер, Д. Обер, Ш. Гуно, Ж. Массне, К. Сен-Санс, Дж. Верди). Мастерством оркестровки и мелодич. богатством отмечены балеты Л. Делиба, Э. Лало, А. Мессаже.
В России до 2-й пол. 19 в., кроме М. И. Глинки, создавшего блистательные танцевальные эпизоды в операх, авторами балетной музыки оставались второстепенные композиторы, гл. обр. иностранцы – К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц («Руслан и Людмила», 1821), Ч. Пуньи, Л. Ф. Минкус, И. И. Армсгеймер («Привал кавалерии», 1896), Р. Дриго. Некоторые из написанных ими Б., не лишённые мелодич. изящества, до сих пор сохраняются в репертуаре мирового театра благодаря достоинствам хореографии. Балетная музыка занимала значит. место в рус. опере (М. П. Мусоргский; «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина, 1890; опера-балет «Млада» Н. А. Римского-Корсакова, 1892).
Подлинным реформатором рус. и мирового Б. стал П. И. Чайковский. Используя опыт франц. композиторов (гл. обр. А. Ш. Адана и Л. Делиба), он сумел превратить музыку в определяющий компонент спектакля, создав образцы целостной муз.-хореографич. драматургии. Музыка балетов Чайковского «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и «Щелкунчик» (1892) поднята до уровня лучших его симфоний и опер; она отмечена мелодич. вдохновением, глубиной драматических контрастов, тончайшей разработкой оркестровых красок. Традиц. номерную структуру композитор наполнил новым смыслом, соединив отд. номера и эпизоды в крупную муз. форму, связанную общим драматургич. замыслом (характерно введение лейтмотивов, лейттембров, развёрнутых лирич. эпизодов, действенных пантомимных сцен и др.). Продолжателем Чайковского был А. К. Глазунов («Раймонда», 1898, и «Времена года», 1900). Влияние Чайковского заметно в балетах А. С. Аренского, А. Н. Корещенко («Волшебное зеркало», 1903), Н. Н. Черепнина, позднее – Р. М. Глиэра, Б. В. Асафьева.
Стремительное обновление лексики танца, отказ от традиц. форм академич. Б., обращение к совр. темам и сюжетам в хореографич. иск-ве 20 в. поставили перед композиторами новые задачи, фактически превратив балетную музыку в самоценный жанр. Существенную роль в её автономизации сыграло и то, что с кон. 19 в. хореографы всё чаще стали обращаться к музыке, изначально не предназначенной для танца. Эти черты проявились уже в Б. модернизма: музыка Б. (обычно одноактных), написанных для постановок М. М. Фокина в дягилевской антрепризе, ориентирована на экзотич. зрелище, использует приёмы импрессионизма, отчасти экспрессионизма: «Жар-птица» И. Ф. Стравинского (1910), «Синий бог» Р. Ана (1912), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля (1912), «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса (1914). Близки этой традиции сочинённые в России балеты А. Ф. Арендса, С. Н. Василенко.
Авангардизм решительно порвал с номерной структурой Б. и условностью лексики классич. танца, что обусловило принципиальную новизну (ритмич., мелодич., структурную) музыки балетов И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1911) и особенно «Весна священная» («картины языческой Руси», 1913). Партитура этого наиболее «революционного» Б. с её варваризмами в значит. мере определила развитие музыки 20 в. Новая тематика хореографич. авангарда 1910–1930-х гг. стимулировала поиск необычных средств муз. выразительности. Помимо «скифства», сближающего ранний балет С. С. Прокофьева «Ала и Лоллий» («Скифская сюита», 1914–15, пост. в 1927) с «Весной священной», такими новациями были пародирование масс-культуры, обращение к теме цирка («Парад» Э. Сати, 1917) и спорта («Игры» К. Дебюсси, 1913; «Футболист» В. А. Оранского, 1930), гротескная интерпретация сказочной и фольклорной тематики («Байка про лису», 1916, «История солдата», 1918, «Свадебка», 1923, Стравинского; «Деревянный принц», 1917, и «Чудесный мандарин», 1926, Б. Бартока; «Сказка про шута» Прокофьева, 1921); урбанизм («Завод» А. В. Мосолова, 1926, – часть неосуществлённого балета «Сталь»; «Стальной скок» Прокофьева, 1927); модернизиров. прочтение мифологич. сюжетов («Демон» П. Хиндемита, 1923; «Блудный сын» Прокофьева, 1929; «Первобытные мистерии» Л. Хорста, 1931; «Икар» А. Онеггера, 1935); политич. ангажированность («Зелёный стол» Ф. Коэна, 1932).
Одновременно с авангардистскими исканиями в балетной музыке происходил поворот в сторону неоклассицизма: «Пульчинелла» (1920) и «Аполлон Мусагет» (1928) И. Ф. Стравинского, «Кувшин» А. Казеллы (1924), «Докучные» Ж. Орика (1924), «Утренняя серенада» Ф. Пуленка (1929), «Nobilissima visione» П. Хиндемита (1938). Поздний отзвук модернистских «экзотических» исканий – балеты А. Русселя, Л. Шписа («Аполлон и Дафна», 1936), Ф. Шмитта, В. Эгка. Расширение выразит. возможностей музыки происходило и за счёт обращения к глубинным истокам фольклора в «Болеро» М. Равеля (1928), в балетах М. де Фальи, Д. Мийо, К. Шимановского, А. Копленда.
В СССР период авангардистских исканий в муз. театре закончился к 1930-м гг. Хореографич. воплощение балетных партитур Д. Д. Шостаковича («Золотой век», 1930; «Болт», 1931; «Светлый ручей», 1935) уступало музыке в новизне. Культивирование т. н. драмбалета привело к созданию многоактных сюжетных спектаклей, в которых музыка вновь заняла подчинённое положение: таковы балеты Р. М. Глиэра, Б. В. Асафьева, А. А. Крейна и мн. др. Музыка балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1940) – шедевр сов. и мировой балетной музыки – сочетает в себе традиции симфонич. балетов П. И. Чайковского и собств. стиль, шекспировскую глубину характеристик, подлинную трагедийность. «Золушка» (1945) и «Сказ о каменном цветке» (пост. в 1954) Прокофьева ближе дивертисментной форме Б. Высокое качество музыки, действенность драматургии отличают и балеты А. И. Хачатуряна «Гаянэ» (1942) и «Спартак» (1956).
Балетная музыка после 2-й мировой войны чаще ориентирована на многоактный сюжетный Б., хотя нередко использует достижения авангардизма 1910–1930-х гг. и совр. техники композиции. Таковы балеты Дж. К. Менотти, Ж. Орика, Б. Блахера, Х. В. Хенце, Б. Бриттена, К. Караева, Р. К. Щедрина, А. Д. Меликова, М. Жарра («Собор Парижской Богоматери», 1965), С. М. Слонимского, В. А. Гаврилина, Э. В. Денисова, А. Г. Шнитке. В совр. театре «авторские» Б. количественно уступают постановкам на небалетную музыку (симфонии Л. ван Бетховена, П. И. Чайковского, Г. Малера, произведения И. С. Баха, К. Орфа, А. фон Веберна, П. Булеза и мн. др.).
Источник
Великий сказочник: три балета Петра Ильича Чайковского
29 октября мир танца отмечает крупнейшее событие — Всемирный день балета. Мировые театры приняли участие в культурной онлайн-программе этого дня показом лучших произведений, а также предоставляя зрителям возможность заглянуть за кулисы главных балетных трупп. В честь этого дня журнал об искусстве Точка ART вспоминает о балетах выдающегося русского композитора Петра Ильича Чайковского, 180-летие со дня рождения которого отмечается в этом году.
Помимо семи симфоний, множества романсов, концертов и фортепианных миниатюр, Петр Чайковский написал три балета и десять опер. Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был написан в 1876 году, когда композитор пользовался уже широкой известностью в музыкальных кругах.
Черный Лебедь – Вера Трефилова, Белый Лебедь – Мария Пильц © Мариинский театр
Евгений Пономарев. Эскизы костюмов Одиллии и Родбарта © Мариинский театр
В 1875 году Чайковский принял заказ дирекции императорских театров написать балет «Озеро лебедей». Предложенное ему либретто В. Бегичева (1838–1891) и В. Гельцера (1840–1908) было основано на сюжетах народных сказок о заколдованных девушках, превращенных в лебедей, и было пронизано романтической идеей всепобеждающей любви.
Премьера балета состоялась 20 февраля (4 марта) 1877 года на сцене московского Большого театра в исполнении артистов императорской труппы, и осталась практически незамеченной. Постановка балетмейстера Венцеля Рейзингера была признана неудачной, продержалась восемь сезонов, после чего сошла со сцены.
Подлинное рождение первого балета Чайковского состоялось более двадцати лет спустя, уже после смерти композитора: в 1895 году «Лебединое озеро» зрителям Мариинского театра была представлена постановка Мариуса Петипа и его ученика и помощника Львом Ивановым. Эта версия балета и стала канонической, определив его дальнейшую сценическую судьбу на протяжении всего XX века.
В балете в разные годы блистали Матильда Кшесинская, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева; в 1933 году переосмысление классической версии представила Агриппина Ваганова, в интерпретации которой «фантастический балет» превратился в романтическую новеллу.
30 октября 1911 года балет был впервые показан за границей: лондонские зрители увидели его в исполнении труппы «Русских сезонов Сергея Дягилева», и это было соединение всего самого блистательного, что могли предложить русские: хореография Михаила Фокина, Матильда Кшесинская и Вацлав Нижинский в главных партиях, декорации и костюмы Сергея Судейкина и Александра Головина.
В течение всего ХХ века западные балетмейстеры неоднократно обращались к первому балету Чайковского, сохраняя классическую хореографию Петипа — Иванова, или интерпретируя ее, используя лишь партитуру. Одной из самых ярких интерпретаций можно назвать «Иллюзии как «Лебединое озеро» в хореографии Джона Ноймайера, премьера которого состоялась в 1976 году на сцене Гамбурского оперного театра. Эта постановка до сих пор находится в театральном репертуаре, в 2012 году главную партию в балете Нормайера танцевала Диана Вишнева. Неоднократно обращался к сюжету и Рудольф Нуреев, представивший свою версию «Лебединого озера» в Венской опере в 1967 году и в 1984 году на сцене Парижской оперы.
Балет Чайковского — не первое обращение к сюжету известной сказки Шарля Перро. Впервые о «Красавице в спящем лесу» обратился французский композитор Фердинан Герольд, сочинив одноименный балет по либретто Эжена Скриба. Поставить балет на петербуржской сцене было желанием директора Императорских театров Ивана Всеволожского. В 1889 году Чайковский получил от него заказ на написание музыки и либретто, написанное вместе с Мариусом Петипа. Это было не просто либретто, а подробный план-заказ пролога и всех трех актов, где с точностью до числа тактов была расписана желаемая музыка. Петипа, как будто видел весь спектакль, каждую партию, еще не слыша музыки. Чайковский, выдержал все указания хореографа, создав уникальное произведение, ставшее эталоном балетной музыки на многие годы вперед.
Премьера «Спящей красавицы» в Мариинском театре состоялась 3 января 1890 года, и стала не только самой красивой, но и самой дорогой постановкой. На сцену Большого театра Москвы постановка Петипа была перенесена в 1899 году, премьеру московские зрители увидели 17 января. Здесь же, в Большом театре, в течение всего ХХ века хореограф Юрий Григорович неоднократно ставил «Спящую красавицу», предлагая зрителям новые редакции. К балету Чайковского обращался и Дягилев, решивший для гастролей «Русских сезонов» в Лондоне поставить вместо нескольких маленьких балетов один большой. В качестве хореографа он пригласил Брониславу Нижинскую, которая, хоть и «в протесте с собой» приглашение приняла. Декоратором и автором костюмов стал Леон Бакст, который в течение двух месяцев разработал более трехсот театральных ярчайших костюмов и декораций. Первый показ состоялся 2 ноября 1921 года в лондонском театре Alhambra. Дягилевский балет «Спящая красавица» был прекрасно принят публикой, но, несмотря на успех, прибыль не возместила расходом. Последнее, 105-е представление состоялось 4 февраля 1922 года, после чего балет был снят с репертуара.
Леон Бакст. Эскиз костюма к балету П.И. Чайковского «Спящая принцесса», 1922 © Thyssen-Bornemisza Collection. Lugano
Леон Бакст Эскиз декораций к IV акту балета П.И.Чайковского «Спящая принцесса», 1922 © Thyssen-Bornemisza Collection. Lugano
Новый век принес и новые версии. 16 декабря 2011 года свой взгляд представил испанский танцовщик и хореограф Начо Дуато, поставив «Спящую красавицу» на сцене Михайловского театра. Алексей Ратманский, некогда танцевавший принца Дезире, в 2015 году создал свою версию классического сюжета для Американского театра балета, и после громкой премьеры в Новом свете и воодушевляющего успеха, «Спящая красавица» Ратманского отправилась покорять главные театральные подмостки Европы.
Очередной заказ от дирекции Императорских театров Чайковский получил в 1890 году: необходимо было написать одноактную оперу и двухактный балет для постановки в один вечер. Либретто было написано Мариусом Петипа по мотивам сказки Э. Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Как и в случае со «Спящей красавицей», Петипа сделал подробный план-заказ и балетмейстерскую экспозицию, по его сценарию с Чайковским продолжал работать Лев Иванов — ближайший ученик и помощник Петипа.
Премьера балета в Мариинском театре состоялась 6 (18) декабря 1892 года и продержалась в репертуаре театра более тридцати лет. «„Щелкунчик“ — совершеннейшее художественное явление: симфония о детстве», — так писал о произведении критик Борис Асафьев. В начале ХХ века балет был несколько раз интерпретирован и в Мариинской театре — в 1929 году балетмейстер Федор Лопухов представил зрителям свое авангардное видение; в новой редакции, кроме прочего, главная героиня была переименована в Машу; еще более новаторский взгляд на классический сюжет представил в 1919 году в Большом театре Александр Горский, но его постановка в репертуаре театра продержалась недолго. В настоящее время, вот уже больше полувека, со сцены Большого театра не сходит «Спящая красавица» Юрия Григоровича, считающаяся максимально приближенной к первоисточнику.
Своей славой за рубежом «Щелкунчик» обязан хореографу Джорджу Баланчину, который в 1954 году поставил новую версию этого балета для своей труппы — Нью-Йорк Сити балет. С тех пор труппа показывает «Щелкунчика» ежегодно, в декабре: балет превратился в непременный атрибут рождественских праздников. Интерпретация Баланчина близка версии Григоровича, а вот постановка Рудольфа Нуреева — впервые он поставил «Щелкунчика» в ноябре 1967 года для Шведского Королевского Балета по просьбе датского танцовщика Эрика Бруна — отличается от классической. Нуреев существенно переделал либретто Петипа, наполнив действие иными смыслами. В его версии сказка стала ближе к оригиналу Гофмана: менее «пряничной» и более готичной. «Щелкунчик» Нуреева был неоднократно поставлен в Лондоне, Милане, Буэнос-Айресе и Берлине.
Свою версию «Щелкунчика» на сцене нью-йоркского Американского театра балета в 1976 году представил Михаил Барышников, исполнив и главную партию. Премьера «Щелкунчика» Барышникова прошла с успехом, но, в 1989 году вслед за уходом танцовщика из Американского театра балета, его постановки убрали и из репертуара. До наших дней сохранилась лишь видеоверсия спектакля.
«Щелкунчик» по эскизам Михаила Шемякина, действие первое, сцена вторая: Рождественский праздник © Мариинский театр
Источник
Музыка. 5 класс
Путешествие в музыкальный театр. Опера. Балет
Оперы и балеты
Необходимо запомнить
Танец может быть как отдельным спектаклем с целостным сюжетом – балетом, так и входить в состав опер в виде отдельных сцен.
Впервые балетные элементы в драматургию оперы ввёл М. И. Глинка (польский акт в опере «Иван Сусанин»). Причём танцы стали не просто вставными номерами, а характеристиками действующих лиц, музыкальными портретами поляков. Полонез, краковяк, вальс и мазурка, образуют большую танцевальную сюиту. Все они, кроме вальса, польского происхождения. Темы полонеза и мазурки выбраны лейтмотивами, сопровождающими появление поляков в последующих частях оперы.
В опере «Руслан и Людмила» яркий сценический танец рисует атмосферу во дворце злого волшебника Черномора. Марш– гротескный образ чародея, за ним следуют турецкий и арабский танцы, а также лезгинка, которыми Черномор пытается развлечь Людмилу.
Русский балет
Начиная с XIX века русский балет является национальной гордостью России.
Впервые балетный спектакль был поставлен в России в 1673 году при дворе царя Алексея Михайловича. С того момента начался славный путь развития этого вида искусства, достигшего к концу XIX – началу XX века невиданного расцвета. Балетные традиции пришли в Россию из Франции: иностранные танцовщики и балетмейстеры приглашались в Россию для постановки спектаклей и преподавания. Большое влияние на формирование русской балетной традиции оказали французы Шарль Луи Дидло и Мариус Петипа.
Выдающуюся роль в истории балета сыграл композитор Пётр Ильич Чайковский. Именно в его творчестве появилось единство музыкальной драматургии и танца, а балетный спектакль приобрёл законченность и глубину.
Балеты П. И. Чайковского «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» включены в репертуар ведущих театров мира и пользуются неизменным успехом у зрителей.
Пётр Ильич Чайковский
П. И. Чайковский, балет «Лебединое озеро», Па-де-де. Исполняют М. Плисецкая и В. Ковтун
Следующая блестящая страница в истории русского балета – знаменитые гастрольные выступления русских артистов балета и оперы «Русские сезоны» в Европе в начале XX века. Их организовал выдающийся деятель искусства и антрепренёр Сергей Павлович Дягилев .
Сергей Павлович Дягилев
Он объединил силы многих талантливых артистов, музыкантов и художников того времени. В составе собранной им балетной труппы были легендарные танцовщики Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, а также балетмейстер Михаил Фокин. Идея русских сезонов состояла в расширении рамок классического балета. Впервые были поставлены новаторские балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Декорации и костюмы создавали выдающиеся художники – Лев Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих и другие.
«Русские сезоны» произвели блистательное впечатление на европейскую публику и закрепили за русским балетом статус высочайшего уровня мастерства.
А. Н. Бенуа, декорация к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка»
Л. С. Бакст, декорация к балету И. Ф. Стравинского «Жар-птица»
Н. К. Рерих, декорация к балету И. Ф. Стравинского «Весна священная»
Источник
Балеты Чайковского: список произведений, сюжеты
Визитной карточкой русского балета называли и называют музыку к хореографическим спектаклям, написанную великим русским композитором Петром Ильичом Чайковским (1840-1893). Это настоящее сокровище русского музыкального искусства. Она яркая, проникновенная, эмоциональная, запоминающаяся. Большинство партий расцениваются как знатоками, так и рядовыми слушателями как шедевры.
Список балетов Чайковского состоит всего из трех спектаклей. В статье кратко изложены сюжеты «Лебединого озера», «Спящей красавицы и «Щелкунчика», а также их постановочные истории.
«Лебединое озеро»
Это балетная постановка, состоящая из четырех актов. Музыка к балету, который первоначально назывался «Озеро лебедей», была написана Чайковским в 1875-1876 годах. Премьера спектакля прошла в 1877 году на сцене Большого театра. Либретто было написано русским драматургом Владимиром Бегичевым. По некоторым сведениям, в создании либретто принимал участие солист театра Василий Герцель и сам Чайковский. Хореографическая часть лежала на плечах чешского балетмейстера В. Рейзингера.
Однако спектакль фактически был провален, а постановка признана неудачной. Возможно, именно по этой причине Чайковский долгое время не работал над сочинением музыки для балетов. Однако попытки переработать именно эту постановку предпринимались время от времени.
Лишь в 1895 году, после смерти композитора, наконец состоялась премьера спектакля в окончательном, ставшем классическим, варианте. Новая постановка балета Чайковского «Лебединое озеро» состоялась благодаря сотрудничеству балетмейстера Мариуса Петипа и его ученика Льва Иванова. В переработке либретто принимал участие брат композитора Модест Чайковский. Можно сказать, что лишь с этих лет знаменитый балет начал свое триумфальное шествие по миру.
Однако в 1953 году по требованию советского правительства, считающего, что все сказки должны иметь счастливый конец, спектакль приобрел иной финал.
Расскажем о сюжете балета Чайковского «Лебединое озеро». В его основе — встречающаяся во многих народных сказках история о заколдованной девушке.
Сюжет. Первый акт
Первый акт начинается праздником по случаю совершеннолетия принца Зигфрида, сына Владетельной принцессы. Он проходит в парке перед дворцом. Виновник торжества и его приятели пьют и веселятся. Появление матери Зигфрида расстраивает веселье, но ненадолго.
Темнеет. Гости расходятся. Принц, увидевший пролетающую по небу лебединую стаю, решил поохотиться.
Второй акт
События разворачиваются в лесу, на берегу озера, неподалеку от развалин старинного замка. Кружащиеся в хороводе лебеди превращаются в девушек. Одна из них, красавица по имени Одетта, рассказывает пришедшему сюда принцу, что над ней и ее подругами тяготеет проклятие злого колдуна Ротбарта. Только ночью они могут принимать свое прежнее девичье обличье, а днем должны оставаться птицами.
Зигфрид готов убить колдуна, но Одетта возражает, что это не рассеет злых чар — только любовь юноши, который еще никого не любил и не произносил слов клятвы, могла бы спасти ее от этой беды. И Зигфрид клянется ей в вечной любви.
Наступает рассвет. Стая лебедей снова плывет по озеру.
Третий акт
Далее показывают бал, проходящий во дворце Владетельной принцессы. На нем принц должен выбрать себе невесту, как настаивает его мать. Но Зигфрид колеблется. Внезапно входит неизвестный рыцарь с дочерью, которая удивительно похожа на Одетту. Это Одиллия. Приняв ее за деву-лебедя, принц объявляет о своем решении жениться на ней.
Но рыцарь оказался злым волшебником Ротбартом, а Одиллия — его дочерью. А значит, Зигфрид нарушил клятву верности Одетте. Теперь ей и ее подругам суждено погибнуть. Принц, понявший, что стал жертвой обмана, торопится к Лебединому озеру.
Четвертый акт
Заключительные сцены спектакля проходят на берегу. Девушки, которым Одетта приносит печальное известие, горюют. Зигфрид взывает о прощении — ведь его обманули. Он готов даже принять смерть вместе с любимой.
На озере разыгрывается буря, вздымаются огромные волны. Зигфрид, стремясь вернуть девушку, которая не хочет простить его, срывает с ее головы венец. Его подхватывает Ротбарт, обернувшийся в филина. Одетта и Зигфрид гибнут в разыгравшейся стихии.
В более позднем варианте либретто концовка переделана в хэппи-энд: Дева-лебедь и принц борются и побеждают злого волшебника — ведь ничто не может победить настоящую любовь. Одетта снова становится девушкой.
«Спящая красавица»
Лишь спустя 13 лет после написания знаменитого «Лебединого озера» Чайковский вновь обратился к балету. Этот спектакль задуман был как красочное представление по сказке Шарля Перро с завершающей феерией из кадрилей в исполнении героев других перровских сказок — от Синей бороды до Кота в сапогах.
Премьера постановки состоялась в январе 1890 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург).
Известно, что музыка к балету «Спящая красавица» была заказана Чайковскому по инициативе Ивана Всеволожского, тогдашнего директора императорских театров. Либретто для постановки написал он же в соавторстве с балетмейстером Мариусом Петипа. Всеволожский придумал и эскизы костюмов к этому, а также к некотором другим балетам на музыку Чайковского.
Постановки балета с успехом проходят во многих театрах мира. В основе их, как правило, сохраняется хореография Петипа, которая считается классической.
Действующие лица спектакля: принцесса Аврора, ее отец, король Флорестан, семь фей (основные — злая фея Карабос и добрая фея Сирень), принц Дезире.
Кратко остановимся на сюжете балета Чайковского «Спящая красавица».
Краткое содержание либретто. Пролог
Пышно празднуются крестины маленькой принцессы по имени Аврора в королевстве Флорестана. Добрые феи, посетившие праздник и принесшие дары малышке, по очереди исполняют свои танцы.
Внезапно въезжает повозка, запряженная отвратительными крысами, — злую фею Карабос забыли пригласить на крестины, и она явилась сама. Испуганная королевская чета просит прощения у волшебницы, но та приготовила страшное проклятие для Авроры. Принцесса, предсказала она, заснет навеки, уколовшись веретеном в день своего совершеннолетия. Добрая фея Сирени смягчает приговор: Авроре предстоит заснуть лишь на сто лет, и проснется она от поцелуя прекрасного принца, который станет ее мужем.
Первое действие
И вот в королевстве празднуется совершеннолетие принцессы. Ей предлагают кандидатов для замужества, но она не торопится с выбором. Церемониймейстером объявлен указ о запрещении в королевстве колющих предметов.
Но внезапно Аврора видит в углу сидящую старуху с веретеном в руках. Девушка хватает его и танцует, вертя в руках. Получает укол и падает замертво. В старухе всеми узнана злая Карабос. Ее пытаются схватить, но она, хохоча, исчезает.
Но фея Сирени утешает всех. Она насылает на короля с королевой и придворных волшебный сон. Окружающие засыпают в ожидании героя, который явится, чтобы разбудить Аврору поцелуем. По велению феи деревья разрастаются и образуют вокруг замка непроходимую чащу.
Второе действие
Миновало столетие. Принц Дезире и его свита, увлекшись азартом охоты, случайно попали в эти края. Вдруг скалы раздвигаются, возникает, а затем исчезает образ спящей Авроры, нежной и прекрасной. Принц очарован ею. Появившаяся фея Сирень приглашает принца в ладью, и они плывут сквозь густой лес. Так принц попадает во дворец. Вокруг запустение, пыль и паутина. Король, королева и все приближенные крепко спят. Принц окликает Аврору, но та не пробуждается, лежа на кровати под своим балдахином.
Тогда Дезире целует принцессу. И она открывает глаза. А вместе с ней просыпаются все вокруг. Ярким пламенем загораются камин и свечи. Исчезает паутина.
Апофеоз
Иногда его называют третьим действием балета.
Принц просит у короля и королевы руки Авроры и получает их согласие. Родители соединяют руки влюбленных. На свадебном торжестве, которое проходит перед дворцом, весело танцуют гости, герои других сказок Перро — Золушка, Кот в сапогах, Синяя борода, Мальчик-с-пальчик с братьями, Красная Шапочка и Волк, Людоед и его жена и др.
«Щелкунчик»
К известным балетам Чайковского в декабре 1892 года прибавился «Щелкунчик». Премьера его состоялась в Мариинском театре. Либретто написал все тот же М. Петипа, переосмыслив сказку немецкого писателя-романтика Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» и написанную на ее основе историю А. Дюма-отца.
Партии Фрица и Клары (в некоторых редакциях это имя заменено на Мари, позже главную героиню в русских версиях назвали Машей) исполняли юные ученики Петербургского Императорского театрального училища.
В этом балете два действия. Остановимся подробнее на его сюжете.
Краткое изложение либретто. Первое действие
В основе балета «Щелкунчик» Чайковского лежит рождественская история, поэтому действие начинает развиваться накануне, в Рождественский сочельник. В доме доктора Штальбаума собираются гости. Вслед за взрослыми в комнату приходят и дети в предвкушении рождественских подарков. Последним из гостей оказывается крестный детей доктора Мари и Фрица. Это кукольный мастер, часовщик и изобретатель Дроссельмейер. Он дарит девочке Щелкунчика и рассказывает, что эта игрушка, помогающая теперь раскалывать орехи, была настоящим Принцем, но злобный Мышиный король заколдовал его.
Брат Мари Фриц заставляет Щелкунчика разгрызть слишком твердый орех, и тот ломается. Огорченная Мари жалеет сломанную игрушку, а друзья Фрица, забавляясь и надев маски мышей, дразнят ее.
Но вот праздник закончен, все расходятся. Комната с новогодней елью пуста и залита таинственным лунным светом. Мари тихонечко пробирается к оставленному здесь и уже полюбившемуся ей Щелкунчику. Приходит и Дроссельмейер. Теперь он добрый волшебник и оживляет игрушки. Преображается и интерьер: стены раздвигаются, елка увеличивается в размерах. Становятся в строй бывшие игрушечные солдатики, которыми командует Щелкунчик. Предстоит бой с армией Мышиного короля.
Но мышей становится все больше и больше — силы явно неравны. Мари в отчаянии запускает своей туфелькой в предводителя войска серых грызунов, чем обращает его в бегство. Этот бой выигран. И лицо Щелкунчика начинает меняться — внезапно из уродливой игрушки он превращается в прекрасного принца.
«Щелкунчик». Второе действие
Маша и Принц оказываются в волшебном лесу, под звездным небом, среди кружащихся снежинок. Герои оказываются в волшебном замке, где в их честь дают бал. Но праздник нарушен новой атакой мышей. На этот раз отважный Принц с войском побеждает их. Куклы, феи и их пажи танцуют в честь Мари и Принца. Те счастливы, все готовятся к свадьбе.
Но внезапно снова появляется Дроссельмейер. И все это действо оборачивается сном: укачивая Щелкунчика, Мари задремала сама. Она все в той же комнате, а поблизости стоит елка, украшенная новогодними игрушками.
Надо отметить, что в некоторых постановках балета «Щелкунчик» Чайковского второй бой с мышиной армией опускают. В результате балет становится одноактным.
В статье было рассказано о том, какие балеты написал Чайковский.
Источник